Die Landesbühne Nord zeigte Shakespeares „Macbeth“ im Festspielhaus am Wall als düsteren Psychothriller über Macht, Verletzung und die Eigendynamik der Gewalt. Ein Abend, bei dem Bühne, Licht, Nebel und Schauspiel eine Welt entstehen lassen, in der äußere Wirklichkeit und innerer Abgrund immer schwerer voneinander zu unterscheiden sind.

„When shall we three meet again —
In thunder, lightning, or in rain?“

Die Frau neben mir in der Vorhalle kann die ersten Zeilen immer noch. Ihr Abitur, erzählt sie, liege lange zurück. Aber Shakespeare ist geblieben.

Noch ist das Festspielhaus am Wall in sanftes Licht getaucht. Zunächst stehen nur wenige Menschen im Foyer, dann werden es immer mehr. Auffällig viele junge Leute sind darunter. Macbeth ist Abiturstoff. Eine junge Frau mit Mikrofon und einem Blatt Papier stellt sich auf die Treppe, begrüßt das Publikum und führt kurz in das ein, was uns erwartet.

Dann geht es vorbei an der Garderobe in den Saal. Diese eigentümliche Zeit vor Beginn einer Aufführung bleibt aufregend, ganz gleich, wie oft man im Theater gewesen ist. Gespräche verstummen allmählich. Die Türen schließen sich. Das Licht wird heruntergedimmt.

Ein Mann tritt vor den Vorhang. Zwei Nachrichten habe er, sagt er. Eine schlechte und eine gute. Sven Heiß, der an diesem Abend König Duncan, einen Mörder und Macduff spielen sollte, sei erkrankt. Die gute Nachricht: Regieassistent Knut-Alexander Höhn sei kurzfristig eingesprungen und werde alle drei Rollen übernehmen. Vieles werde er allerdings vom Teleprompter ablesen müssen.

Spontan gibt es Extraapplaus.

Dann verschwindet er hinter dem Vorhang, nachdem er uns einen schöner Abend gewünscht hat

Es wird dunkel.

Sehr dunkel.

Man ahnt zunächst eher, als dass man sieht, wie sich der Bühnenraum öffnet. Nebel steigt vom Boden auf, Konturen werden sichtbar, verschwinden wieder. In der Mitte steht ein dunkles Gebilde. Drei Gestalten lösen sich aus dem Dunst. Lange gebogene Nasen, krächzende Stimmen, Wimmern, Lachen.

Hexen? Geister? Fieberträume?

Vielleicht von allem etwas.

Eine verletzte Welt

Nicola Bremers Inszenierung erzählt Macbeth nicht einfach als Geschichte eines ehrgeizigen Feldherrn, der König werden will. Sie legt früh eine tiefere Spur.

Die drei Hexen erzählen zunächst vom Schicksal Lady Macbeths. Von ihrem Vater, einem einstigen schottischen König, von Vertreibung und Tod, von ihrer Rolle als Figur in den Machtspielen Duncans, von Mutterschaft und dem Verlust ihres Kindes. Noch bevor Lady Macbeth selbst auftritt, kennt das Publikum die Verwundungen, aus denen heraus sie handeln wird.

Damit setzt die Inszenierung einen Akzent. Das Böse fällt nicht plötzlich vom Himmel. Es wächst in einer Welt, die bereits von Gewalt durchzogen ist.

Als Macbeth und Banquo vom Krieg zurückkehren, feiern sie ihren Sieg. Gewalt gehört zu ihrem Leben. Sie haben getötet, weil ein König es von ihnen verlangte, und zunächst scheint darin kein moralischer Widerspruch zu liegen.

Dann erscheinen wieder die Hexen.

Macbeth werde Than von Cawdor und schließlich König. Banquos Nachkommen würden Könige sein. Wenig später trifft die erste Prophezeiung tatsächlich ein: Macbeth erhält den Titel des Than von Cawdor.

Ein Gedanke ist in die Welt gesetzt worden. Und er bleibt, wie ein Dorn knapp unter der Haut.

Lady Macbeth in Rüstung

Als Lady Macbeth schließlich erscheint, steht sie in einem hellen, hochgeschlossenen Kleid auf der Bühne, das sie fast wie eine Rüstung umschließt. Ihr Haar ist turmartig nach oben gesteckt, einzelne Strähnen haben sich gelöst und umspielen ihr Gesicht.

Sie liest den Brief ihres Mannes.

Nun sehen wir die Frau, deren Geschichte wir bereits kennen.

Aida-Ira El-Eslambouly spielt keine eindimensional dämonische Verführerin. Ihre Lady Macbeth wirkt vielmehr wie eine gebrochene Figur, in der Hass, Rache und Mordlust längst vorhanden sind und nun ein Ziel finden können. Was ihr geschehen ist, lässt sich nicht ungeschehen machen. Aber vielleicht lässt sich Macht gewinnen. Vielleicht lässt sich die eigene Ohnmacht in Macht und Gerechtigkeit verwandeln.

Als Macbeth ihr ankündigt, Duncan werde auf ihrer Burg übernachten, scheint plötzlich alles möglich.

Jeffrey von Launs Macbeth will die Macht durchaus. Aber zunächst will er den Weg dorthin nicht gehen. Das ist der merkwürdige Widerspruch dieser Figur: Ein Kriegsmann, dem das Töten auf dem Schlachtfeld offenbar leichtfällt, schreckt vor dem Mord an seinem Freund und König zurück.

Lady Macbeth muss ihn überzeugen.

Sie beschwört Bilder von Macht und Königtum. Die Hexen haben den Samen gelegt, sie sorgt dafür, dass er aufgeht. Und langsam beginnt Macbeth sich einzureden, Duncans Tod könne eine einzelne Tat bleiben. Ein schrecklicher Augenblick vielleicht, der irgendwann von der Zeit verschluckt wird.

Es ist eine Selbsttäuschung.

Macbeth ersticht Duncan im Schlaf.

Als er mit Dolch und blutigen Händen zurückkehrt, ist er außer sich. Man spürt sein Grauen vor der eigenen Tat. Als wäre er selbst erschrocken darüber, wozu er fähig gewesen ist.

Lady Macbeth dagegen handelt. Die Wachen müssen belastet, Blut und Dolch müssen platziert werden. Was Macbeth nicht mehr vermag, erledigt sie selbst.

Und beschmutzt sich dabei mit Duncans Blut.

Der erste Mord bleibt nicht allein

Macduff entdeckt den Toten.

Der Wächter wird zum Schuldigen erklärt und von Macbeth getötet. Eine Befragung ist damit nicht mehr möglich. Malcolm, Duncans Sohn, flieht und macht sich dadurch selbst verdächtig.

Macbeth wird König.

Lady Macbeth hat erreicht, was sie erreichen wollte.

Und ist doch nicht glücklich.

Von diesem Punkt an verschieben sich die Kräfte zwischen den beiden. Lady Macbeth hatte den ersten Mord gewollt. Macbeth lernt nun, dass Mord ein Instrument der Herrschaft sein kann.

Banquo weiß von der Prophezeiung. Er war dabei, als die Hexen Macbeth die Krone voraussagten. Und ihm selbst wurde prophezeit, seine Nachkommen würden Könige.

Damit wird aus dem Freund eine Gefahr.

Macbeth lässt Banquo ermorden.

Macduff misstraut ihm ebenfalls und flieht nach England. Macbeth reagiert darauf mit einem Satz, dessen Kälte gerade deshalb wirkt, weil er fast beiläufig kommt: Macduff sei zwar fort – aber Frau und Kind seien noch da.

Auch sie sollen sterben.

Die Szene mit Lady Macduff eindringlich: Sie hält ihr Baby im Arm und spricht über ihre Angst. Das Publikum weiß bereits mehr als sie. Wir wissen, dass die Mörder kommen werden.

Sie wird noch gewarnt.

Dann nähern sich die beiden mörderischen Männer grinsend. Und das Bühnenrondell dreht sich weiter. Und Lady Macduff und ihr Baby sind tot.

Eine Bühne wie eine Maschine

Dieses drehbare Rondell in der Bühnenmitte, entworfen von Wiebke Heeren, ist ein starkes Element der Inszenierung.

Es ist Raum, Burg, Thron und Höhle zugleich. Es öffnet sich und verschließt sich, zeigt und verbirgt, lässt Menschen erscheinen und wieder verschwinden. Grausige Dinge geschehen darin oder verschwinden mit seiner Bewegung aus dem Blick.

Die Macht hat hier keinen festen Ort.

Sie dreht sich.

Und sie zieht die Figuren mit sich.

Dazu kommt Janeck Itjens Lichtgestaltung. Helligkeit und Dunkelheit sind nicht bloß Beleuchtung, sondern Teil der Erzählung. Figuren werden zu Schemen, verschwinden fast im Nebel oder werden plötzlich aus ihm herausgeschnitten und für einen Moment scharf sichtbar.

Immer wieder dringt Nebel von den Seiten auf die Bühne.

So entsteht kein historisch realistisches Schottland. Die Bühne wird zunehmend zu einem psychischen Raum. Innen und Außen lassen sich kaum noch trennen.

Auch die Musik wird sparsam und gezielt eingesetzt. Keltische Klänge begleiten Bankett und Kampfszenen. Düstere elektronische, teilweise psychedelische Klänge liegen unter den Hexenszenen und den dunklen Selbstgesprächen der Figuren.

Nichts davon dominiert den Abend.

Alles arbeitet an derselben Atmosphäre.

Macbeth lernt die Gewalt

Während Lady Macbeth immer tiefer in sich zusammensinkt, geschieht bei Macbeth das Gegenteil.

Die erste Tat hat ihn nicht gebrochen.

Sie hat ihn enthemmt.

Jeffrey von Laun lässt diese Veränderung immer körperlicher werden. Macbeth wird fahriger, paranoider, lauter und aggressiver. Er springt herum, windet sich auf seinem Thron, kreischt und brüllt.

Was bei Duncan noch Überwindung kostete, wird zunehmend selbstverständlich.

Er hat gelernt, dass ein Mord ein Problem beseitigen kann. Also wird beim nächsten Problem wieder gemordet.

Lady Macbeth dagegen zerbricht an der Welt, die sie selbst mit geschaffen hat. Der eine Mord, der für sie alles verändern sollte, hat nichts beendet. Er hat nur weitere Morde hervorgebracht.

Während sie sich immer weiter von ihrem Mann entfernt, scheint Macbeth sich immer tiefer in der eigenen Gewalt einzurichten.

Dann kommen die Hexen zurück.

Wieder schemenhaft. Wieder aus einer Welt, von der nie ganz klar ist, ob sie außerhalb Macbeths existiert oder längst nur noch in seinem Kopf.

Ihre neuen Prophezeiungen scheinen ihm Sicherheit zu geben: Er müsse sich erst fürchten, wenn ein Wald gegen seine Burg ziehe. Und kein Mann, der von einer Frau geboren worden sei, könne ihn töten.

Macbeth hört darin, was er hören möchte.

Unverwundbarkeit.

Auch Widerstand braucht Gewalt

Macduff hat inzwischen erfahren, dass seine Frau und sein Kind ermordet wurden.

Knut-Alexander Höhn gibt diesem Moment eine rohe Energie. Schmerz wird Wut, Wut wird Raserei. Malcolm erkennt, dass sich diese Energie gegen Macbeth richten lässt.

Dass Höhn an diesem Abend überhaupt auf der Bühne steht, ist dabei bemerkenswert. Kurzfristig übernimmt der Regieassistent sämtliche Rollen des erkrankten Sven Heiß: Duncan, Mörder und Macduff.

Natürlich ist zu merken, dass hier jemand praktisch aus dem Stand einspringt. Es gibt kleine Versprecher, hin und wieder wandert der Blick zum Teleprompter.

Doch das bleibt nebensächlich.

Höhn spielt mit derselben hohen Energie wie das übrige Ensemble. Gerade Macduffs Schmerz und Wut gewinnen bei ihm eine körperliche Wucht. Aus einem möglichen Notbehelf wird so ein selbstverständlicher Teil der Aufführung.

Überhaupt ist dieser Abend stark vom Zusammenspiel seines Ensembles getragen. Niemand steht isoliert neben den anderen. Die hohe Energie, mit der gespielt wird, zieht sich durch die gesamte Inszenierung.

Der Kopf rollt

Am Ende stehen sich Macbeth und Macduff gegenüber.

Schwerter schlagen aufeinander.

Die Kampfszene hat nichts Abstraktes. Metall trifft Metall, Körper kämpfen um Raum, Herrschaft und Leben.

Dann ist Macbeth tot.

Enthauptet.

Sein Kopf kullert die Stufen hinunter.

Ein gruseliges und groteskes Bild.

Lady Macbeth ist zu diesem Zeitpunkt bereits gestorben. Wie genau, lässt die Aufführung offen. Ein Suizid liegt als Möglichkeit nahe, ausgesprochen wird er nicht.

Macduff steht schließlich mit Malcolm und den Dienern auf der Bühne.

Das Licht erlischt.

Völlige Dunkelheit.

Stille.

Nicht nur einen kurzen Moment. Mehrere Sekunden.

Ist das jetzt das Ende?

Das Publikum scheint gebannt – vielleicht auch ein wenig verunsichert.

Kommt noch etwas?

Beginnen vielleicht gleich die nächsten Intrigen?

Dann bricht der Applaus los.

Laut.

Und fast erleichtert.

Vielleicht deshalb, weil wenigstens dieser eine Kreislauf beendet ist. Ein böser Gedanke führte zur bösen Tat, die Tat erzeugte Angst und neue böse Gedanken, die wiederum neue Taten verlangten.

Duncan.

Der Wächter.

Banquo.

Lady Macduff und ihr Kind.

Immer musste noch jemand sterben, damit der vorherige Mord Sinn machte. Eine nahzu unendliche Kette.

Mit Macbeths Tod ist diese Spirale zunächst durchbrochen.

Ob damit auch die Gewalt selbst verschwunden ist, beantwortet der Abend nicht.

Und vielleicht liegt gerade darin seine stärkste Wirkung.

Denn nachdem das Licht wieder angegangen ist, bleibt weniger die Geschichte eines schottischen Königs aus dem 11. Jahrhundert zurück als eine wesentlich unangenehmere Frage:

Wie durchbricht man eine Spirale von Gewalt, die man gene seine eigenen Skrupel in Gang gesetzt hat?

Ein Paar greift nach der Macht und zerstört darüber seine gemeinsame Zukunft. Die Landesbühne Niedersachsen Nord zeigt Shakespeares „Macbeth“ am 1. Oktober in Emden. Regisseur Nicola Bremer erzählt dabei auch von einer Erfahrung der Gewalt, die dem ersten Mord vorausgeht.

Macbeth hat seinem König gute Dienste geleistet. Als Feldherr hat er gekämpft, getötet und Duncans Herrschaft gesichert. Dafür genießt er Ansehen und Vertrauen. Dann prophezeien ihm drei Hexen, er werde einst selbst König sein. Dieser Gedanke weckt etwas in ihm, das er nicht mehr abschütteln kann.

Warum weiterhin einem anderen dienen, wenn ihm selbst die Krone bestimmt ist?

Doch er müsste morden, um die Krone zu bekommen. Duncan ist sein König, sein Verwandter und sein Gast. Ihn im Schlaf zu ermorden, erkennt er selbst als infame Untat. Er erwägt die Folgen und will den Plan dann aufgeben.

Seine Frau, Lady Macbeth, stachelt seinen Ehrgeiz an. Bekämpft seine Skrupel. Sie arbeitet subtil: stellt seinen Mut, seine Männlichkeit und seine Liebe infrage. Der Mord wird damit auch zu einer Bewährungsprobe innerhalb ihrer Ehe. Macbeth soll beweisen, dass er den gemeinsam ersehnten Aufstieg wirklich will. Sie wiederum versucht, jedes Mitgefühl in sich zum Schweigen zu bringen. Die Härte, die sie von ihm verlangt, muss sie sich selbst auch abringen.

Macbeth ermordet Duncan und wird König. Doch die Krone bringt dem Paar keinen Frieden. Macbeth fürchtet nun, die Macht durch Gewalt zu verlieren, die er durch Gewalt gewonnen hat. Er muss weitere Morde begehen, um seine Herrschaft abzusichern und blickt in immer tiefere Abgründe. Bald entscheidet er ohne seine Frau. Aus der gemeinsamen Verschwörung werden zwei einsame Leben: Er versucht, die Folgen seiner Taten durch weitere Gewalt zu beherrschen. Sie wird im Schlaf von ihrer Schuld verfolgt und leidet.

Shakespeare zeigt Menschen, die verstehen, was sie tun, und sich dennoch immer tiefer verstricken. Macbeth macht schließlich das bereits begangene Unrecht zur Begründung für das nächste. Umkehr würde verlangen, die eigene Schuld anzuerkennen und die Macht preiszugeben, für die er schuldig geworden ist.

An dieser Verbindung von Macht, Angst und Begehren setzt Nicola Bremers Inszenierung an. Sie gibt Lady Macbeth eine Vorgeschichte, die Shakespeare so nicht erzählt. Nach der dramaturgischen Einführung stammt sie hier von den Pikten im Norden Schottlands ab. Ihr Vater war der letzte König seiner Gemeinschaft und wurde bei deren Eroberung ermordet. Sie ist mit der Vorstellung aufgewachsen, selbst einmal Königin zu werden. Die Eroberung nimmt ihr diese Zukunft. Außerdem will sie Vergeltung für den Tod ihres Vaters.

Ihr Drängen erhält dadurch eine zusätzliche Bedeutung. In der Krone könnte sie die Rückkehr zu einem Leben sehen, um das sie gebracht wurde. Macht verspricht dann auch Schutz vor jener Ohnmacht, die sie bereits erfahren hat. Doch bei dem Versuch, das Verlorene zurückzugewinnen, wird sie selbst zur Täterin.

Bremer verbindet seine Ergänzung ausdrücklich mit Fragen nach Eroberung, Kolonialismus und deren Folgen. Daraus ergibt sich eine beunruhigende Lesart: Erlittenes Unrecht kann das Verlangen nach Macht nähren, ohne vor neuem Unrecht zu bewahren. Lady Macbeths Vergangenheit macht ihr Handeln verständlicher. Die Verantwortung dafür nimmt sie ihr nicht.

Jeffrey von Laun spielt Macbeth, Aida-Ira El-Eslambouly Lady Macbeth. Bühne und Kostüme stammen von Wiebke Heeren. Gespielt wird in der deutschen Übertragung von Christoph Martin Wieland.

Donnerstag, 1. Oktober 2026, 19.30 Uhr, Festspielhaus am Wall, Emden. Dauer laut Landesbühne etwa zwei Stunden einschließlich Pause. Eintritt 10 bis 17 Euro, ermäßigt 5 bis 9 Euro. Karten über Kulturevents Emden.

„Der große Gatsby – Das Musical“ im Festspielhaus am Wall: viel Musik, Tanz, Glanz und Spielfreude.

Um 19 Uhr ist die Halle des Festspielhauses am Wall noch überschaubar gefüllt. Eine halbe Stunde bleibt bis zum Beginn von „Der große Gatsby – Das Musical“. Am Tresen werden Wein und Bier bestellt, kleine Gruppen stehen zusammen, es wird begrüßt und geplaudert.

Nach und nach wird es voller.

Das Publikum ist auch an diesem Abend überwiegend älter. Aber diesmal fallen doch einige jüngere Gesichter auf, Menschen in ihren Zwanzigern und Dreißigern. Nicht viele. Aber immerhin.

An einem der Treppenaufgänge steht plötzlich eine Frau mit einem Buch in der einen und einem Mikrofon in der anderen Hand. Sie beginnt zu sprechen.

Weiter hinten in der Halle haben das zunächst längst nicht alle mitbekommen. Gespräche laufen weiter, irgendwo wird gelacht. Doch allmählich wird es ruhiger. Und mit der zunehmenden Stille wird auch ihre Stimme deutlicher.

Es ist Valeska Lembke, die Souffleurin der Landesbühne. Sie führt uns hinein in die Welt, die gleich auf der Bühne entstehen soll.

Und dafür holt sie weit aus.

New York in den 1920er Jahren. Wirtschaftlicher Aufschwung, rauschende Partys, Reichtum und eine Gesellschaft, die sich selbst im Glanz zu verlieren droht. Dann F. Scott Fitzgerald, dessen eigenes Leben eng mit jener Welt verbunden war, die er später in seinem Roman beschrieb.

Es geht um Fitzgerald und seine Zeit, um den Roman, um Verfilmungen – Robert Redford und Mia Farrow lassen grüßen –, um unterschiedliche Bühnenfassungen und schließlich um die Produktion, die an diesem Abend nach Emden gekommen ist.

Die Landesbühne spielt eine Musicalbearbeitung von Claus Martin, der Text und Musik geschrieben hat. Die Fassung wurde bereits 2012 uraufgeführt; in der jetzigen Produktion führt Olaf Strieb Regie, Simon Kasper hat die musikalische Leitung, Lenke Lemke die Choreografie übernommen.

Swing, Charleston, Jazz, Ragtime und Tango sollen diesen Gatsby-Abend prägen, dazu eine Live-Band, Tanz und opulente Ausstattung.

Ein Fest für die Sinne wird versprochen. Wir sind gespannt.

Kurz darauf strömen wir in den Saal. Es dauert ein wenig. Gemurmel zwischen den Sitzreihen, Begrüßungen, Menschen suchen ihre Plätze. Dann werden die Türen geschlossen. Das Licht wird heruntergedimmt.

Aber der Vorhang öffnet sich noch nicht. Stattdessen schiebt ihn ein Mann ein Stück zur Seite und tritt vor das Publikum.

Es ist Olaf Strieb, Intendant der Landesbühne Nord. Er begrüßt uns und freut sich über den gut gefüllten Zuschauerraum. Nur eine Sache bedauert er: Auch ihm ist offenbar aufgefallen, dass nur wenige junge Menschen im Publikum sind.

Dann spricht er über das Theater selbst. Darüber, dass wir hier gemeinsam sitzen, dass vor uns gleich Menschen aus Fleisch und Blut spielen werden und dass dieses unmittelbare Erlebnis wirklich durch nichts zu ersetzen ist.

Es geht neben kultureller Einzigartigkeit, aber auch ganz handfest um das finanzielle Überleben der Theater, was bereits einige Monate vorher während einer Agatha Christie Aufführung thematisiert wurde. 

Strieb wünscht uns einen schönen Abend und verschwindet wieder hinter dem Vorhang.

Wenige Augenblicke später schwingt dieser elegant zur Seite.

Und dann hält sich die Inszenierung mit Vorreden nicht mehr auf.

Licht. Musik. Tanz. Glanz.

Die Bühne strahlt den Überfluss einer anderen Zeit aus. Das Licht wechselt zwischen gedämpftem Schimmer und greller Helligkeit. Kleider funkeln, Männer tragen Frack, überall Bewegung. Eine Bühne voller junger Menschen, die tanzen und singen, rauchen und trinken.

Alles scheint gleichzeitig zu passieren. Mittendrin: Nick Carraway.

Ein junger Mann auf der Suche nach Geld, nach Leben – und vielleicht auch nach der großen Liebe. Könnte das Jordan sein, die selbstbewusste, lebenslustige junge Frau, die ihn hineinführt in diese Gesellschaft?

Nick jedenfalls lässt sich bereitwillig mitreißen.

Er begegnet Tom Buchanan und einer Welt, in der an der Börse in kürzester Zeit Vermögen entstehen können. Hier lockt das große Geld, hier scheint das große Glück zum Greifen nah und keiner schert sich um den nächsten Tag.

Was zählt ist nur das Tempo. Das Leben läuft im Turbomodus.

Nick ist begeistert davon. Er begegnet Daisy Buchanan, schön, ein wenig geheimnisvoll und offenbar nicht ganz so unbeschwert, wie diese glänzende Welt zunächst glauben machen will.

Und dann fällt immer wieder ein Name.

Jay Gatsby.

Nicks geheimnisvoller Nachbar. Jung, reich, Gastgeber legendärer Partys und offenbar ein Mann, dem auch an der Börse Außergewöhnliches gelingt.

Doch hinter all dem Geld und dem sorgfältig inszenierten Glanz steckt etwas erstaunlich Einfaches: Gatsby will Daisy zurück.

Sie ist die Frau, die er einmal geliebt hat. Zu einer Zeit, als er noch nicht reich genug war, um auf eine gemeinsame Zukunft mit ihr hoffen zu dürfen. Nun besitzt er Geld, ein großes Haus, Einfluss und jene gesellschaftliche Stellung, die ihm damals fehlte.

Nur Daisy fehlt. Gatsby bittet Nick, sie auf eine seiner Partys mitzubringen.

Und für einen Moment entsteht zwischen all dem Lärm, dem Alkohol, dem Tanz und der rastlosen Jagd nach dem nächsten Vergnügen eine. Illusion. Wie ein transparenter Nebel, der durch diese überdrehte Welt nach oben steigt.

Aber natürlich bleibt es nicht lange unbemerkt.

Tom wird misstrauisch. Vor allem allerdings, weil plötzlich Gatsby ihm an der Börse gefährlich zu werden droht. Eine exorbitante Kurssteigerung, bei der Tom selbst verliert, weckt seinen Verdacht. Er lässt Gatsby beobachten.

Und daraus macht die Inszenierung eine der Szenen des Abends, die ganz besonders sind.

Zwei Frauen erscheinen auf der Bühne. Dunkel gekleidet, geheimnisvoll, mit Violinenkoffern in den Händen. Sie tragen diese Koffer wie Waffen.

Sie schleichen und tanzen über die Bühne, richten die schwarzen Kästen plötzlich nach vorn, gelegentlich sogar ins Publikum. Dazu erklingt Musik, die aus einem James-Bond-Film stammen könnte.

Es ist elegant und komisch und unheimlich zugleich.

Diese beiden Frauen sind nicht gekommen, um Geige zu spielen. Sie singen ihr Lied von ihrer besonderen Fähigkeit unsichtbar sein zu können. Und dabei alles herauszufinden, was ihnen beliebt.

Und wir ahnen: Für Gatsby beginnt in diesem Moment sein Untergang. Unaufhaltsam.

Natürlich finden die beiden etwas.

Gatsbys sagenhafter Reichtum erweist sich als Luftgebilde. Gemeinsam mit dem Börsenspezialisten Meyer Wolfshiem hat er auf steigende Kurse spekuliert. Reales Vermögen besitzt Gatsby kaum. Und Wolfshiem, der Mann, der ihm beim Aufstieg geholfen hat, wechselt rechtzeitig die Seite und verrät ihn.

Die Kurse brechen ein.Der Traum von Reichtum mit Daisy an seiner Seite platzt.

Dabei drängt sich allerdings eine Frage auf: Ist Tom Buchanan anders? Oder einfach nur raffinierter?

Auch seine Welt lebt vom Geld, von Spekulation, Einfluss und der Gewissheit, dass Besitz Sicherheit verschafft. Nur sitzt Tom bereits auf der richtigen Seite des Tisches und beherrscht die skrupellosen Methoden der neuen Zeit viel besser.

Und jetzt muss Daisy sich entscheiden.

Zwischen Gatsby und Tom. Vielleicht noch grundlegender: zwischen einer unsicheren Liebe und jener Welt aus Reichtum und gesellschaftlicher Sicherheit, in der sie bisher gelebt hat.

Sie entscheidet sich für Tom. Für Besitz. Für Sicherheit. Vielleicht auch für das falsche Leben, von dem sie längst weiß, dass es eines ist.

Gatsby bleibt zurück. Dann geht alles sehr schnell.

Daisy fährt mit Gatsbys Wagen nach Hause und erfasst Myrtle, die Geliebte ihres eigenen Mannes. Myrtle stirbt. Doch Gatsby wird für den Fahrer gehalten.

Myrtles Mann sucht ihn auf.

Und Gatsby scheint sich kaum noch zu wehren. Fast wirkt es, als sehne er die Kugel herbei. Der Traum, für den er sich diese ganze Existenz erschaffen hat, ist ohnehin zerbrochen. Daisy hat sich nicht für ihn entschieden.

Ein Schuss. Dann ist Gatsby tot.

Und plötzlich ist es still um einen Mann, dessen Haus zuvor voller Menschen war. Gatsby wird beerdigt. Nur Nick und der Pfarrer stehen am Grab.

Auch das ist ein starkes Bild dieses Abends: Die Partys sind vorbei, die Musik ist verstummt, der Glanz verschwunden. Von all den Menschen, die Gatsbys Nähe gesucht, bei ihm getrunken und getanzt haben, ist niemand mehr da.

Der Pfarrer spricht die bekannten Worte von Asche und Staub. Dann wird es grotesk: Auch er hatte in Gatsbys Luftaktien investiert, gesteht er, und Geld verloren. Jetzt wäre Buchanan wieder sein Börsenheiliger. Tom Buchanan sei schließlich ein Pfundskerl. Nick ist fassungslos. Er will weg.

Zurück in das ruhigere Leben, aus dem er gekommen ist. Weg von dieser Welt, in der jeder und jede schneller, größer und reicher werden muss – bis irgendwann nichts mehr übrig bleibt.

Er fragt Jordan, ob sie mit ihm kommen möchte. Aber auch sie bleibt. Auch sie will dieses Leben. Schnell, aufregend, reich.

Nick steht plötzlich allein da.

„Um welchen Preis?“, singt er.

Und aus dieser Frage wird der letzte große Ausbruch des Abends.

Noch einmal Musik. Noch einmal Körper in Bewegung. Wilder Tanz, Lautstärke, Tempo. Ein fulminanter Abgesang auf eine Welt, die sich an sich selbst berauscht und dabei kaum bemerkt, was sie verliert.

Dann wird die Bühne dunkel. Für einen kurzen Moment ist es vollkommen still. Und erst danach bricht der Applaus los.

Er wird schnell lauter. Beifallsrufe aus dem Zuschauerraum. Schließlich stehen die ersten Menschen auf, dann immer mehr.

Standing Ovations.

Dass dieser Abend so gut funktioniert, liegt daran, dass wir mitgenommen wurden in eine ferne und nahe Welt. In den Traum vom Schlaraffenland, wo ein bunte unbeschwerte Welt wie eine Tuch über einem Pfuhl liegt.

Die ganze Bühne war zwei Stunden lang ein faszinierende und beängstigende Anderswelt. Mir gefiel auch sehr gut Myrtle Wilson.

Ramona Marx spielt die Frau des Tankstellenbesitzers mit kratziger Stimme, selbstbewusst, ein wenig verrucht und mit einem körperlich spürbaren Hunger nach Leben. Sie will heraus aus dem engen Leben, das ihr zugedacht scheint, will Vergnügen, Geld, Aufmerksamkeit – vielleicht einfach die Möglichkeit, mehr zu sein.

Und gerade bei ihr bekommt das Versprechen dieser Welt noch einmal eine andere Bedeutung.

Jordan und Daisy bewegen sich bereits in jener Gesellschaft, in der Geld, Partys und Möglichkeiten selbstverständlich erscheinen. Myrtle steht draußen. Als Frau aus einer anderen sozialen Schicht hat sie wesentlich schlechtere Ausgangsbedingungen.

Was bei den anderen längst Dekadenz ist, wirkt bei ihr fast wie ein Aufbruch: Sie will teilnehmen an diesem Leben.

Dass ausgerechnet sie am Ende buchstäblich unter die Räder gerät, bekommt dadurch eine besondere Bitterkeit.

Stark ist auch Nick Carraway. Stefan Herrmann ist nicht nur Figur innerhalb dieser Geschichte, sondern zugleich ihr Erzähler. Wir sehen diese Welt ein Stück weit durch seine Augen: zunächst mit Staunen und Begeisterung, später zunehmend irritiert.

Er lässt sich hineinziehen in Geschwindigkeit, Geld und gesellschaftlichen Glanz – und wird schließlich zu demjenigen, der noch die Frage stellt, die sonst kaum jemand stellen möchte.

Um welchen Preis?

Gatsby selbst bleibt dabei seltsam schwer zu greifen.

Gregor Scheil spielt ihn mit einer leisen Traurigkeit, die selbst in den großen Momenten nicht ganz verschwindet. Über Gatsby wird viel erzählt. Andere reden über ihn, spekulieren über ihn, erzählen Geschichten über seinen Reichtum, seine Geschäfte, seine Vergangenheit.

Und selbst wenn Gatsby einmal selbst erzählt, bleibt die Unsicherheit.

Was davon stimmt? Was ist Erinnerung, was Selbstinszenierung, was vielleicht schon eine Geschichte, an die er selbst glauben möchte?

Gerade darin liegt etwas Berührendes. Seine Liebe zu Daisy wirkt irgendwann weniger wie eine gewöhnliche Liebesgeschichte als wie der Wunsch nach einem echten Leben. Nach etwas, das nicht gekauft, erfunden oder an der Börse hochgetrieben werden kann.

Nur ist auch diese Sehnsucht längst von den Vorstellungen jener Welt durchdrungen, aus der Gatsby eigentlich ausbrechen möchte. Selbst die Liebe braucht offenbar Geld, gesellschaftliche Stellung, das richtige Haus, die richtige Kleidung, die richtige Inszenierung.

Gatsby baut sich ein Leben, um irgendwann endlich wirklich leben zu können.

Und Daisy? Auch bei ihr wäre ein schnelles Urteil zu einfach.

Natürlich entscheidet sie sich am Ende für Tom, für Besitz und Sicherheit. Aber zugleich lebt auch sie in einer Zeit, in der sich für Frauen etwas verändert. Mehr Freiheit, mehr Selbstbewusstsein, mehr Möglichkeiten werden sichtbar. Jordan verkörpert das vielleicht noch deutlicher: unabhängig, lebenslustig, entschlossen, sich nicht in ein beschauliches Leben zurückzuziehen.

Doch diese neue Freiheit löst nicht automatisch die alten Widersprüche.

Auch Daisy hetzt. Von Vergnügen zu Vergnügen, von einem Gefühl zum nächsten, immer in Bewegung. Es gibt wenig Ruhe in dieser Welt und kaum einen Moment, in dem jemand einfach bei einem anderen Menschen bleibt.

Vielleicht liegt darin eine der spannenderen Seiten dieses Abends: Emanzipation und Konsumrausch, Freiheit und Rastlosigkeit liegen dicht beieinander.

Die Frauen der besseren Gesellschaft verfügen über Möglichkeiten, die Myrtle nicht hat. Sie können selbstbewusster auftreten, Beziehungen infrage stellen, genießen, entscheiden.

Aber auch sie haben deshalb noch keine einfachen Antworten darauf, wie sie eigentlich leben wollen.

Gatsby sucht Echtheit und baut dafür eine Illusion. Daisy sucht Freiheit und bleibt im Wohlstand gefangen. Jordan will unabhängig leben und entscheidet sich für die Geschwindigkeit. Myrtle will überhaupt erst hinein in diese Welt und bezahlt dafür den höchsten Preis.

Zu den schönsten Einfällen des Abends gehören weiterhin jene beiden Agentinnen, die Gatsby ausspionieren. Fast wortlos entwickeln sie mit Tanz, dunkler Kleidung und ihren wie Waffen getragenen Violinenkoffern eine kleine eigene Welt zwischen Gangsterfilm und James Bond.

Auch die Musikerinnen und Musiker drängen sich nie als separates Orchester in den Vordergrund. Die Live-Band mit Klavier, Schlagzeug, Bass, Gitarre, Saxofon beziehungsweise Klarinette und Trompete gehört sichtbar zur Produktion.

Sie wirkt innerhalb des Bühnenbildes beinahe selbstverständlich, als säßen die Musiker irgendwo in einer Bar dieser wilden Zwanziger und spielten eben zum nächsten Tanz auf.

Überhaupt liegt viel Energie in diesem Ensemble. Sie haben sichtbar Lust auf diesen Abend. Auf Tanz, Übertreibung, Glamour, schnelle Wechsel, Komik und Tragödie.

Diese Spielfreude bleibt nicht auf der Bühne. Sie springt über.

Als wir den Saal verlassen, bin ich deshalb vor allem beschwingt. Und offenbar geht es vielen anderen ähnlich.

Ich muss noch einmal an zwei ältere Herrschaften denken, die, kaum als der Vorhang nach der Pause sich hob und die Musik erklang, trocken feststellten:

„Nur die Musik ist etwas zu laut.“

Ich musste lächeln. Wie unterschiedlich man Kunst wahrnehmen kann.

Denn gerade diese Lautstärke, diese Geschwindigkeit und manchmal beinahe überbordende Energie gehörten für mich zu diesem Abend. Dieses Leben sollte gar nicht leise sein.

Es raste. Die Menschen tanzten, tranken, liebten, spekulierten und träumten, als müsse alles sofort geschehen. Und doch bleibt neben der guten Laune noch ein anderer Gedanke.

Da ist Meyer Wolfshiem, Gatsbys undurchsichtiger Geschäftspartner, in dieser Inszenierung gespielt von Christoph Sommer.

In der Aufführung selbst fällt keine antisemitische Zeichnung dieser Figur auf. Keine entsprechende Karikatur, keine demonstrativ ausgespielten Stereotype.

Aber der Name bleibt.

Wer Fitzgeralds Roman kennt, weiß, dass diese Figur dort mit antisemitischen Stereotypen gezeichnet ist. Die Musicalfassung übernimmt diese Zeichnung an diesem Abend nicht.

Und trotzdem funktioniert der Name wie eine kleine historische Markierung.

Vielleicht gehört auch das zur Begegnung mit einem hundert Jahre alten Stoff: Man kann ihn neu erzählen, manches verändern, anderes verschwinden lassen und stößt trotzdem gelegentlich auf Spuren der Zeit, aus der er stammt.

Draußen ist es jedenfalls deutlich ruhiger als in der Welt, aus der wir gerade kommen.

Keine Jazzband. Keine Luftaktien. Keine Frauen mit Violinenkoffern.

Und nach gut zwei Stunden im Turbomodus klingt der Abend in nachdenklich aus.

Es ist ein kühler Spätsommerabend, vielleicht schon ein milder Frühherbstabend. In der Eingangshalle des Festspielhauses am Wall haben sich noch nicht viele Menschen versammelt. Das Publikum ist überwiegend älter, die Stimmung ruhig und etwas zurückhaltend.

Eine junge Frau bittet um Aufmerksamkeit. Sie begrüßt uns und beginnt mit einer Einführung zu Siegfried Lenz, kommt dann auf seine Erzählung „Das Feuerschiff“ und schließlich auf die Inszenierung von Michael Uhl zu sprechen. Anfangs wirkt der Vortrag ein wenig steif. Doch dann beschreibt sie den ungewöhnlichen Bühnenaufbau, die puristische Form und das vierköpfige Ensemble, auf das sich der Abend konzentrieren wird.

Das macht neugierig.

Wenig später ertönt der Gong.

Als wir den Hauptsaal betreten, sind wir eigentlich schon mitten im Stück. Vier Seeleute empfangen uns in abgetragener Kleidung und mit Wollmützen auf dem Kopf.

„Na, auch angeheuert?“

„Wo ist dein Heuerschein?“

„Ihr seht aber blass aus.“

Einige grinsen verhalten, andere versuchen mitzuspielen. Wieder andere gehen möglichst unauffällig zu ihren Plätzen.

Auf der Bühne steht eine mehrere Meter hohe Konstruktion aus Rohrstühlen. Beängstigend hoch. Daneben die Andeutung eines alten, rostigen Schiffes. Viel mehr braucht es zunächst nicht.

Die Türen werden geschlossen. Der große Saal ist höchstens zu einem Viertel gefüllt. Noch bekommen wir eine kurze Einführung in das Leben an Bord, in Maschinenraum, Deck und Brücke. Dann steigen die vier auf die Bühne.

Das Licht im Saal verlischt.

Und aus den Stühlen wird ein Schiff.

Die Geschichte ist bekannt. Auf einem Feuerschiff, das durch seine feste Position anderen Schiffen Orientierung gibt, nimmt Kapitän Freytag drei Männer auf. Ihr Boot ist beschädigt. Bald stellt sich heraus, dass es bewaffnete Verbrecher sind. Sie wollen an Land – notfalls mit dem Feuerschiff.

Doch Freytag kann dessen Position nicht einfach aufgeben. Das Schiff ist ein Seezeichen. Verlässt es seinen Platz, bringt das möglicherweise andere Menschen in Gefahr. Gleichzeitig trägt der Kapitän Verantwortung für seine eigene Mannschaft.

Genau aus diesem Widerspruch gewinnt der Abend seine Spannung.

Auf der einen Seite Freytag, gespielt von Andreas Möckel: beharrlich, pflichtbewusst, mit einer eigenen Vergangenheit im Gepäck. Auf der anderen Dr. Caspary, der Kopf der Verbrecherbande. Simon Ahlborn spielt ihn intelligent, selbstgefällig, gefährlich und mit einer fast irritierenden Offenheit.

Caspary scheint Gefallen an seinem Gegenspieler zu finden. Er erzählt ihm von seinen verschiedenen Identitäten, von Verbrechen und einer verdorbenen Familiengeschichte. Freytag hört angewidert zu – und ist doch fasziniert.

Es sind vor allem diese Dialoge, die tragen. Pflicht gegen Rücksichtslosigkeit. Verantwortung gegen den eigenen Vorteil. Und immer wieder die Frage, wie lange eine Haltung Bestand haben kann, wenn eine Waffe auf denjenigen gerichtet ist, der sie vertritt.

Doch mindestens ebenso stark wie die Geschichte ist die Art, wie sie auf die Bühne gebracht wird.

Die hohe Stuhlkonstruktion wird tatsächlich zum Schiff. Die vier klettern auf ihr herum, teilweise fast akrobatisch. Sie greifen hinter Stühle und holen Schnaps aus imaginären Schränken. Menschen verschwinden zwischen dem Gestänge und sind plötzlich eingesperrt. Ein paar Rohrstühle, vier Körper und unsere Vorstellungskraft genügen für Decks, Räume und Gänge.

Und dieses Schiff verändert sich.

Im Laufe des Abends werden immer mehr Stühle aus der Konstruktion gezogen und zur Seite geworfen. Das Gebilde wird löchriger, verliert seine Ordnung und Geschlossenheit. Fast scheint es, als verlören mit dem Schiff auch die Menschen darauf Stück für Stück etwas: Sicherheit, Gewissheiten, Kontrolle.

Dazwischen treten die Darstellenden immer wieder aus der unmittelbaren Handlung heraus. In kurzen, poetischen Passagen erzählen sie von Wolken und Gewittern, vom Wasser, vom Wind, vom Stampfen der Motoren.

Das Meer, das Licht, die Stimmung auf See ist jetzt auf der Bühne.

Musik und Licht verstärken besonders intensive Szenen. Scheinwerfer strahlen plötzlich frontal ins Publikum. Man sitzt nicht mehr ganz so sicher im Dunkeln und schaut nur anderen beim Geschehen zu.

Schließlich spitzt sich der Konflikt zu. Die Mannschaft ist bereit nachzugeben. Freytag nicht. Der Anker soll gehoben werden, das Feuerschiff seinen Platz verlassen. Eine Waffe wird auf den Kapitän gerichtet.

Ein Schuss fällt.

Die Gewalt, die Freytag verhindern wollte, bricht sich doch Bahn. Am Ende bleibt er gebückt auf der hohen Stuhlkonstruktion stehen.

Das Licht verlischt.

Als es wieder hell wird, ist deutlich zu spüren, dass dieser Abend auch bei den anderen angekommen ist. Der Applaus ist herzlich.

Und trotzdem bleibt ein merkwürdiges Gefühl.

Wir sind einfach zu wenige.

In einem nur zu einem Viertel gefüllten Saal kann selbst begeisterter Applaus kaum die Wucht entwickeln, mit der man dieser Leistung gern Respekt gezollt hätte. Auch Menschen, die deutlich unter dreißig waren, waren kaum zu sehen.

Das beschäftigt mich noch beim Hinausgehen. Gerade weil diese Aufführung so gar nichts Verstaubtes hat. Sie ist körperlich, konzentriert, manchmal bedrängend, voller Energie – und mit erstaunlich wenigen Mitteln erzählt.

Draußen wartet wieder der kühle Abend zwischen Spätsommer und Herbst. Nach einem aufregenden Erlebnis auf hoher See.

Allmählich füllt sich die Kirche. Links und rechts des Mittelgangs stehen die Holzbänke, darüber spannt sich das hohe Gewölbe. Er hat jene Mischung aus Strenge und Wärme, die alten Kirchen eigen ist: Stein, Holz, Höhe, Nachhall.

Menschen kommen herein, erkennen einander, grüßen, wechseln ein paar Worte. Man merkt: Viele kennen sich. Das Stimmengewirr steigt in den Raum, wird vom Gewölbe aufgenommen und zurückgeworfen.

Dann sitzen alle. Es wird ruhiger.

Rico Mecklenburg von der Ostfriesischen Landschaft geht nach vorn ans Mikrofon. Nun wird es still. Seine Begrüßung dauert etwa zehn Minuten. Sie verweist auf den schönen Ort, auf die Gezeitenkonzerte, auf die Sponsoren, auf den besonderen Rahmen dieses Abends. Über die beiden Musiker Danjulo Ishizaka und Markus Schirmer erfährt man dagegen erstaunlich wenig: Sie seien international bekannt und zum ersten Mal bei den Gezeitenkonzerten zu Gast. Mehr bleibt kaum hängen. Dass Mecklenburg den Namen Danjulo Ishizaka mehrfach falsch ausspricht und dabei eigens betont, dieser sei Deutscher, ist eine jener kleinen Unsauberkeiten, die unangenehm hängenbleiben.

Auch sonst gerät die Ansprache etwas aus der Balance. Viele „Ähs“, viel Dank, viel institutionelle Pflichtübung. Natürlich müssen Förderer genannt werden; ohne sie gäbe es solche Abende vermutlich nicht. Aber nach einigen Minuten wächst der Eindruck, dass diese Rede der Musik eher im Weg steht, als ihr den Raum zu öffnen. Acht Minuten Rede weniger hätten genügt.

Umso deutlicher ist danach die Erwartung spürbar: Jetzt soll nicht mehr erklärt, begrüßt und gedankt werden. Jetzt soll es endlich klingen.

Dann tritt Markus Schirmer nach vorn. Ein grauhaariger, lockiger Österreicher, der den Raum sofort füllt: Nicht mit institutioneller Würde, sondern mit persönlicher Gegenwart. Endlich gibt es eine Einführung in den eigentlichen Abend.

Schirmer spricht zunächst über die Betreuung durch die Gezeitenkonzerte. Man könne, sagt er sinngemäß, spüren, dass hier mit Herz gearbeitet werde. Das klingt nicht nach Pflichtlob, sondern nach einem echten Dank an jene, die Künstlerinnen und Künstler nicht bloß verwalten, sondern aufnehmen. Nach der etwas zähen offiziellen Vorrede ist das ein merklicher Wechsel: weniger Sponsorentafel, mehr Musik.

Dann führt Schirmer in das erste Werk ein, das er spielen wird: Mozarts Fantasie c-Moll KV 475. Er beschreibt sie als eines jener seltenen Moll-Stücke Mozarts, in denen sich etwas Dunkleres, Inneres, vielleicht auch Ungebändigteres Bahn bricht. Schirmer zieht einen überraschenden Vergleich: Diese Musik habe etwas von einer psychotherapeutischen Selbstbefreiung. Mozart schreibe sich darin, so lässt sich seine Deutung verstehen, von einer Kindheit frei, in der er vom Vater als Wunderkind vorgeführt und ausgebeutet wurde.

Das ist eine starke Lesart. Vielleicht auch eine gewagte. Aber sie öffnet das Stück. Mozart erscheint hier nicht als Porzellanfigur der Klassik, nicht als heiterer Genius mit gepuderter Perücke, sondern als Mensch, der sich musikalisch aus Zumutung, Erwartung und Fremdbestimmung herausarbeitet. Das macht die Fantasie c-Moll zu mehr als einem schönen Auftakt. Sie wird zu einem inneren Monolog.

Schirmer schlägt danach den Bogen zu Beethoven. Das folgende Werk, Beethovens Sonate g-Moll für Klavier und Violoncello op. 5 Nr. 2, sei noch stark von Mozart inspiriert. Es stammt vom jungen Beethoven, der Mozart bewunderte und sich zugleich bereits auf den Weg zu einer eigenen Sprache machte. Im Hintergrund steht dabei auch Haydn, jener andere große Name der Wiener Klassik, bei dem Beethoven weiterlernen sollte.

Hier könnte man noch einen historischen Faden ziehen: Als Beethoven 1792 nach Wien aufbrach, war Mozart bereits tot. Der Bonner Förderer Graf Waldstein gab ihm sinngemäß mit auf den Weg, er solle „Mozarts Geist aus Haydns Händen“ empfangen. Denn Schirmer macht deutlich: Die Werke stehen nicht isoliert nebeneinander. Sie sprechen miteinander. Mozart wirkt in Beethoven weiter, Beethoven ringt sich aus dieser Bewunderung heraus, während einiger Konflikte, die er mit Haydn hatte.

Auch auf Gaspar Cassadòs Suite für Violoncello solo weist Schirmer hin — allerdings eher als Ausblick. Hier werde Danjulo Ishizaka später selbst noch mehr erzählen. Cassadòs Werk, 1921 entstanden, steht an diesem Abend offenbar als Gegenpol zu den klassischen und romantischen Dialogstücken: kein Gespräch zwischen zwei Instrumenten, sondern ein Selbstgespräch des Cellos. Virtuos, expressiv, farbig, wohl auch mit jenem folkloristischen Einschlag, den man bei einem spanischen Cellisten und Komponisten erwarten darf, der als Cellist von Pablo Casals und kompositorisch von Ravel und de Falla geprägt wurde.

Schließlich fällt der Blick noch auf Brahms: die Sonate e-Moll für Violoncello und Klavier op. 38. Sie ist nicht bloß ein weiteres Werk im Programm, sondern gehört zum Kernrepertoire für diese Besetzung. Brahms begann sie 1862, vollendete sie 1865 und widmete sie seinem Juristenfreund Josef Gänsbacher, einem begeisterten Cellisten. In den Erläuterungen wird besonders ihr „tief melancholischer Charakter“ hervorgehoben; zugleich ist die Sonate von älteren musikalischen Vorbildern durchzogen — Beethoven, Bach, Schubert —, ohne dadurch unselbstständig zu wirken. Gerade dieses Durchscheinen früherer Musik durch eine romantische, gefühlsgesättigte Oberfläche sei charakteristisch für den frühen Brahms.

Am Ende seiner Einführung setzt Schirmer das Motto des Abends: vom Dunkel zum Licht. Das ist schlicht genug, um die folgende Musik zu bündeln: Mozarts c-Moll, Beethovens junge Auseinandersetzung mit den großen Vorbildern, Cassadòs einsames Cello, Brahms’ melancholisches e-Moll.

Dann setzt sich Schirmer ans Klavier.

Jetzt beginnt der Abend wirklich.

Der Abend beginnt also innerer Monolog Mozarts, der Fantasie c-Moll KV 475.

Durch Schirmers Worte ist das Ohr bereits vorbereitet. Man hört diese Musik nun nicht mehr bloß als elegantes klassisches Stück, sondern als etwas Dunkleres, Unruhigeres. Die ersten Töne steigen tastend auf, als kämen sie aus einem inneren Raum, der noch nicht betreten werden will. Es ist eine Musik, die Zustände öffnet.

Melancholie ist darin, gewiss. Aber nicht nur Melancholie. Auch Freude blitzt auf, Bewegung, Widerstand und Auflehnung. Die Fantasie wirkt wie ein Wechsel der seelischen Räume: einmal Verdunkelung, dann wieder Licht, dann erneute Unruhe. Man könnte sagen: Mozart führt nicht durch eine geordnete Gefühlslandschaft, sondern durch ein Gelände, in dem sich alles ständig verschiebt.

Schirmers Deutung, Mozart habe sich hier musikalisch von einer belasteten Kindheit freigeschrieben, bleibt im Ohr. Ob man so weit gehen will, daraus eine direkte Abrechnung mit dem Vater zu machen, ist eine andere Frage. Aber als Hörspur ist dieser Gedanke stark. Plötzlich steht nicht mehr der höfisch bewunderte Mozart im Mittelpunkt, sondern ein Mensch, der mit den Mitteln der Musik Ambivalenz zur Sprache bringt: Ein Genie ohne Kindheit.

Man fragt sich unwillkürlich: Wenn Leopold Mozart diese Fantasie wirklich als innere Botschaft seines Sohnes hatte hören müssen — hatte er verstanden, was ihm da zugemutet wurde? Hatte ihn diese Musik getroffen? Vielleicht. Vielleicht auch nicht. Väter haben, wie die Geschichte lehrt, ein erstaunliches Talent, an dem vorbeizuhören, was ihre Kinder ihnen eigentlich sagen. Aber die Musik selbst lässt sich davon nicht beeindrucken.

Ihre Kraft wird an diesem Ort besonders spürbar. In der Kirche, unter dem hohen Gewölbe, mit vielen Menschen zusammen und doch ganz auf das eigene Hören zurückgeworfen, entfaltet sich die Fantasie anders als im bloßen Konzertsaal. Wer die Augen schließt, merkt, wie sehr diese Musik nicht nur gespielt, sondern im Raum bewegt wird. Die dunklen Töne sammeln sich, steigen auf, verlieren sich wieder im Hall. Es entsteht für einige Minuten eine eigene innere Architektur.

Schirmer spielt diesen Mozart nicht als Schmuckstück. Er sucht die Brüche, die Übergänge, die plötzlichen Stimmungswechsel. Man hört das Fantasieren im eigentlichen Sinn: kein zielloses Schweifen, sondern ein kontrolliertes Sich-Aussetzen. Die Musik scheint sich vorwärtszutasten, als wüsste sie selbst noch nicht, wohin sie muss — und findet doch immer wieder eine Form.

Dann verklingen die letzten Töne.

Für einen Moment bleibt es still. Nicht die große, demonstrative Stille, eher ein kurzer innerer Nachhall, in dem der Raum noch festhält, was gerade geschehen ist. Erst danach setzt der Applaus ein.

Schirmer steht auf, verbeugt sich und geht hinaus.

Es ist eine Tür geöffnet worden.

Dann kommen Danjulo Ishizaka und Markus Schirmer wieder durch den Mittelgang hinein. Der Applaus empfängt sie schon, bevor sie die kleine Bühne erreicht haben. Nach Mozarts einsamer, dunkler Klavierfantasie verändert sich die Situation sichtbar: Nun steht nicht mehr ein einzelner Musiker im Zentrum, sondern eine Begegnung.

Ishizaka setzt sich an das Violoncello. Schirmer nimmt wieder am Klavier Platz. Für einen kurzen Moment ordnet sich alles neu: zwei Musiker, zwei Instrumente, ein Raum, der noch vom Mozart nachklingt. Dann beginnt Brahms.

Die Sonate e-Moll für Violoncello und Klavier op. 38 ist kein leichtes Konversationsstück. Sie trägt von Anfang an einen ernsten, tiefen Ton. Das Cello tritt nicht glänzend hervor, als wolle es sich präsentieren. Es beginnt eher aus der Tiefe heraus, mit einem Gesang, der sich langsam hebt. Das Klavier antwortet nicht bloß begleitend, sondern legt einen eigenen Raum um diese Linie. So entsteht kein Vordergrund und Hintergrund, sondern ein Gespräch zweier Stimmen, die einander brauchen.

Gerade nach Mozart wirkt Brahms anders dunkel. Bei Mozart war das Dunkel beweglich, nervös, fast traumartig. Bei Brahms ist es dichter, schwerer, erdiger. Man hört keine plötzliche Selbstbefreiung, sondern eher eine tiefe Melancholie. Diese Musik drängt nicht ins Licht, sie arbeitet sich langsam dorthin.

In den Programmerläuterungen wird der Beginn des Kopfsatzes als „Eintauchen in versunkene Zeiten“ beschrieben. Das trifft den Eindruck gut. Das weit ausgesponnene Hauptthema steigt aus der tiefen Lage des Cellos in hellere Regionen; das Klavier umhüllt es mit zarten Vorhalten, nimmt es später selbst auf, während das Cello kommentiert. Genau diese Rollenwechsel machen den Reiz der Sonate aus: Das Cello singt nicht einfach, das Klavier stützt nicht einfach. Beide Instrumente denken mit.

Ishizaka lässt das Cello dabei nicht sentimental werden. Der Ton ist warm, aber nicht weichgespült. Schirmer hält dagegen, ohne zu dominieren. An manchen Stellen scheint das Klavier den Fluss zu ordnen, an anderen öffnet es plötzlich eine hellere Fläche, durch die sich das Cello noch deutlicher abzeichnet. Gerade in der Kirche, mit ihrem Nachhall, wird diese Balance wichtig. Zu viel Kraft würde alles verwischen; zu viel Zurückhaltung nähme Brahms die innere Spannung.

Man spürt in dieser Musik auch die Herkunft aus älteren Formen. Brahms schaut zurück, ohne rückwärtsgewandt zu wirken. Beethoven scheint durch, Bach im späteren Fugendenken, Schubert in der sanglichen Bewegung. Aber daraus entsteht keine gelehrte Vitrine. Eher eine romantische Musik, in der frühere Stimmen weiterleben — nicht als Zitatenschatz, sondern als inneres Gedächtnis.

Der Satz entfaltet sich wie ein ernstes Gespräch, das nicht auf schnelle Pointe aus ist. Es gibt Steigerungen, Ausbrüche, leuchtendere Momente, doch sie bleiben gebunden an diesen Grundton: gesammelt, melancholisch, konzentriert. Nach dem allein gespielten Mozart ist das ein anderer Zustand des Hörens. Man ist nicht mehr nur in einem inneren Monolog, sondern in einer Zwiesprache.

Und genau darin liegt die Stärke dieses Übergangs: Aus der Fantasie wird Kammermusik. Aus dem einzelnen Ausbruch wird gemeinsames Atmen. Mozart hatte eine Tür geöffnet. Brahms führt hindurch — langsamer, dunkler, schwerer, aber mit einer eigenen, stillen Kraft.

Auch Brahms endet nicht einfach. Der letzte Ton verklingt, aber der Raum braucht einen Augenblick, um ihn loszulassen. Wieder entsteht dieses kurze Verharren, dieser kleine Zwischenraum, in dem noch niemand klatscht, weil der innere Nachhall stärker ist als der äußere Impuls.

Dann setzt der Beifall ein.

Schirmer steht auf, verbeugt sich, nimmt den Applaus entgegen — und überlässt Ishizaka die Bühne. Der Pianist geht ab. Das Klavier schweigt. Zurück bleibt Danjulo Ishizaka, allein mit seinem Violoncello.

Damit verändert sich der Abend erneut. Nach Mozarts Klaviermonolog und Brahms’ großem Gespräch zwischen Cello und Klavier steht nun nur noch ein Instrument im Raum. Kein Dialogpartner, kein pianistisches Gegengewicht, keine harmonische Stütze von außen. Nur das Cello, der Spieler und die Kirche.

Bevor er spielt, spricht Ishizaka selbst über das nächste Werk: Gaspar Cassadòs Suite für Violoncello solo. Es ist ein weniger bekanntes Stück, aber eines, das einem Cellisten viel abverlangt — technisch, klanglich, körperlich. Cassadò, 1897 in Barcelona geboren, war selbst einer der großen Cellisten des 20. Jahrhunderts. Früh wurde er von Pablo Casals entdeckt, später studierte er in Paris auch Komposition, unter anderem im Umfeld von Maurice Ravel und Manuel de Falla. Man hört dieser Musik also beides an: die Schule des großen Cellospiels und eine spanisch gefärbte Lust an Rhythmus, Farbe und Bewegung.

Ishizaka erklärt das nicht schulmeisterlich. Er gibt eher eine Hörspur. Man soll offenbar darauf achten, wie viele Möglichkeiten in diesem einen Instrument stecken: Gesang, Tanz, Rhythmus, Rauheit, Virtuosität, vielleicht auch Witz. Nach Brahms’ ernster, romantischer Dichte öffnet sich damit ein anderer Raum. Nicht leichter im Sinne von harmloser, aber beweglicher, körperlicher, farbiger.

Cassadòs Suite steht in der Tradition der großen Solowerke für Cello, vor allem natürlich der Bach-Suiten. Aber sie imitiert Bach nicht. Sie nimmt dessen Formidee auf — Präludium, Tanz, klare innere Architektur — und versetzt sie in eine andere Klangwelt. Spanische Tänze klingen an, etwa Sarabande, Sardana oder Jota; zugleich schimmern französische Farben durch, die an Ravel erinnern. Das Cello wird dabei nicht nur als singendes Instrument behandelt, sondern fast als kleines Orchester.

Nach Ishizakas Einführung ist die Aufmerksamkeit im Raum noch einmal anders gespannt. Man hört nun nicht auf das Zusammenspiel zweier Musiker, sondern auf die Frage, wie weit ein einzelnes Instrument tragen kann.

Ishizaka setzt den Bogen an.

Und plötzlich ist das Cello allein — aber nicht einsam.

Am Ende der Cassadò-Suite löst sich die gespannte Stille nicht vorsichtig, sondern geradezu körperlich. Der Applaus brandet auf, gemischt mit vielen Bravorufen. Man merkt: Dieses Stück hat den Raum getroffen. Vielleicht auch deshalb, weil es weniger bekannt ist und dadurch nicht unter dem Druck steht, bereits vor dem ersten Ton „bedeutend“ sein zu müssen. Es darf überraschen. Und das tut es.

Cassadòs Suite wirkt wie ein kleines Panorama der Möglichkeiten des Cellos: gesanglich, rhythmisch, rau, tänzerisch, virtuos. Nach Brahms’ dunkler Dichte hatte Ishizaka allein einen anderen Ton in den Abend gebracht — farbiger, beweglicher, unmittelbarer. Das war kein bloßes Schaustück für technische Souveränität, auch wenn es davon reichlich verlangte. Es war Musik, die das Instrument freilegte.

Dann tritt Markus Schirmer wieder auf die Bühne. Der Applaus klingt nach, die Aufmerksamkeit sammelt sich erneut. Nun kündigt er das letzte Werk des Abends an: Beethovens Sonate g-Moll für Klavier und Violoncello op. 5 Nr. 2.

Damit kehrt der Abend zum gemeinsamen Spiel zurück. Aber nicht einfach zurück zu einer bekannten Ordnung. Beethovens frühe Cellosonaten stehen an einem entscheidenden Punkt der Gattungsgeschichte. Das Cello ist hier nicht mehr bloß ein verstärkender Bass, nicht mehr Begleiter des Klaviers, nicht mehr höfliches Fundament im Hintergrund. Es wird zum Partner. Das ist, nüchtern gesagt, ein Fortschritt. Musikalisch gehört es zu jenen Momenten, in denen ein Instrument seine gesellschaftliche Stellung verbessert — ohne Antrag, aber mit Nachdruck.

Die Sonate entstand 1796 in Berlin, angeregt durch Beethovens Begegnung mit dem Cellisten Jean-Louis Duport am preußischen Hof Friedrich Wilhelms II. Beide Cellosonaten op. 5 wurden später dem König von Preußen gewidmet. Doch wichtiger als die höfische Adresse ist der musikalische Umbruch: Beethoven denkt Cello und Klavier als gleichberechtigte Kräfte.

Nach diesem Abend ergibt das Sinn. Mozart hatte allein am Klavier die innere Bewegung eröffnet. Brahms hatte Cello und Klavier in eine ernste, romantische Zwiesprache geführt. Cassadò hatte das Cello allein in seiner ganzen Klanglichkeit gezeigt. Beethoven bündelt nun noch einmal beides: den pianistischen Zugriff und die neue Selbstständigkeit des Cellos.

Schon der Beginn mit Adagio sostenuto ed espressivo nimmt sich Zeit. Er wirkt nicht wie eine bloße Einleitung, eher wie ein Schwellenraum. Beide Instrumente treten mit eigenem Gewicht auf. Dann setzt das Allegro molto più tosto presto ein, beweglicher, drängender, jugendlicher. Man hört den frühen Beethoven: noch im Gespräch mit Mozart, aber nicht mehr brav in dessen Haus. Er steht gewissermaßen schon mit einem Fuß im Flur und sucht die Tür, durch die es hinausgeht.

Das Cello trägt lange melodische Linien, das Klavier setzt Bewegung, Schub, Struktur. Wieder entsteht ein Gespräch, aber ein anderes als bei Brahms. Brahms verdichtet, Beethoven treibt. Brahms grübelt in die Tiefe, Beethoven prüft Widerstände. Man kann in dieser Sonate schon jenen Willen hören, der später so oft mit Pathos überschüttet wurde, hier aber noch frisch wirkt: nicht triumphal, sondern neugierig, unruhig, vorwärtsdrängend.

Der zweite Satz, ein Rondo: Allegro, bringt schließlich mehr Helligkeit in den Abend. Wenn Schirmers Motto „vom Dunkel zum Licht“ irgendwo unmittelbar hörbar wird, dann hier. Nach c-Moll, e-Moll und den expressiven Farben Cassadòs öffnet Beethoven den Raum noch einmal. Nicht simpel heiter, aber gelöster. Der Abend endet nicht in der Schwere, sondern in Bewegung.

So wird diese letzte Sonate mehr als ein Schlussstück. Sie beantwortet rückblickend die Dramaturgie des ganzen Konzerts: vom einsamen Klavier zur Partnerschaft, vom dunklen inneren Monolog zur gemeinsamen Energie, vom Nachhall zur Aufhellung.

Dann verklingen auch die letzten Töne der Beethoven-Sonate. Wieder entsteht dieser kurze Moment des Nachsinnens, der an diesem Abend zu einer eigenen Form geworden ist: Musik, Stille, innerer Nachhall — und erst dann der Applaus.

Diesmal aber bleibt es nicht bei höflicher Zustimmung. Der Beifall wächst schnell, wird laut, schließlich tosend. Menschen stehen auf, klatschen, rufen Bravo. Die Zustimmung ist nicht routiniert, sondern unmittelbar. Man spürt: Das Publikum hat diesen Abend nicht nur verfolgt, sondern angenommen.

Ishizaka und Schirmer wirken sichtlich berührt. Sie verbeugen sich, nehmen den Applaus entgegen, verlassen die Bühne. Doch das Klatschen lässt nicht nach. Also kommen sie zurück. Nicht als bloße Pflichtübung, sondern mit jener Mischung aus Dankbarkeit und gelöster Konzentration, die entsteht, wenn ein Abend gelungen ist und alle im Raum es wissen.

Sie spielen zwei Zugaben. Auch diese fügen sich in die innere Linie des Konzerts ein. Wieder scheint etwas zwischen den Epochen zu schwingen: Barock, Klassik, Romantik — und darunter jene psychologische Tiefe, die Schirmer schon am Anfang mit Mozart eröffnet hatte. Es geht nicht nur um Stilgeschichte. Es geht um Empfindungsgeschichte. Um Formen, in denen Menschen über Jahrhunderte hinweg versucht haben, Schmerz, Freude, Auflehnung, Trost und Bewegung hörbar zu machen.

So endet der Abend nicht mit einem spektakulären Schluss, sondern mit einer tiefen Befriedigung. Nicht alles daran war vollkommen; die offizielle Vorrede hätte deutlich kürzer sein dürfen. Aber die Musik hat diesen Anfang rasch überstimmt. Am Ende bleibt das Gefühl, für eine Weile mit anderen Menschen verbunden gewesen zu sein: mit den Musikern, mit dem Publikum in der Kirche, mit Mozart, Brahms, Cassadò und Beethoven.

Der eigentliche Sinn eines solchen Konzerts: Es hebt die Zeit nicht auf. Aber es macht sie für einen Abend durchlässig.

14.04.2026 – 19:30

Das Festspielhaus ist gut besucht, mindestens zu drei Vierteln gefüllt, und noch bevor das Stück eigentlich richtig begonnen hat, sind die Erwartungen spürbar. Ein insgesamt eher älteres Publikum erwartet einen Kriminalfall in der gehobenen Gesellschaft auf einer Nilkreuzfahrt. Die Türen werden geschlossen, der Vorhang hebt sich.

Dazu passt das Bühnenbild: schön, klassisch, übersichtlich wird ein Salon auf einem Raddampfer sichtbar. Auch die Kostüme setzen deutlich auf Tradition. Man ist schnell in einer vergangenen Welt, irgendwo zwischen gehobenem Gesellschaftsspiel, Reiseromantik und jener fein austarierten Künstlichkeit, die zu Agatha Christie einfach dazugehört. Gespielt wird sehr traditionell, mit klassischem Gestus und einer Sprache, die den Stoff nicht modernisieren will, sondern ihn bewusst in seiner Zeit belässt.

Die Eingangsszene führt zunächst einige Figuren ein: den salonsozialistischen jungen Mann, die reiche Tante mit ihrer armen Nichte, den ironischen und zugleich lebensklugen Pfarrer. Dann treten die eigentlichen Hauptfiguren auf: das reiche junge Paar in den Flitterwochen. Simon und Kay. Wobei: Eigentlich ist sie die reiche Erbin und er der arme Schlucker, der sich in sie verliebt hat – und sie sich in ihn. So gesteht es Simon dem Pfarrer bei einem Longdrink. Das Ganze hat nur einen Haken: Das Paar wird offensichtlich von der Ex-Verlobten Jacqueline des Mannes verfolgt, die den beiden auf ihrer Hochzeitsreise hinterherreist.

Simon erzählt, er habe im Hotel eine falsche Fährte gelegt, um Jacqueline nach Kairo zu locken, während er mit Kay in Wahrheit die Nilkreuzfahrt antreten wolle. Dieser Plan geht dann, wir ahnen es, nicht auf. Jacqueline taucht auf und genießt das Entsetzen ihrer ehemals besten Freundin und ihres Ex-Verlobten.

Der Pfarrer, Canon Pennefather, ehemaliger Vormund der reichen Kay und offensichtlich ein lebenserfahrener, sehr kluger Mann, spricht mit der jungen Jacqueline, um sie dazu zu bringen, das Schiff zu verlassen. Es folgt ein Hin und Her, wobei deutlich wird, dass Jacqueline nicht nur leidet, sondern auch ein böses Vergnügen am Leiden ihrer ehemaligen Freundin empfindet – und zugleich eine Rechtfertigung in Kays Verhalten sieht, die ihr den Mann „weggenommen“ habe. Kurz zuvor hatte der Pfarrer seinem ehemaligen Mündel genau dieses Bild vorgehalten, mit einem biblischen Gleichnis: von einem König, der lieber das letzte Schaf eines armen Hirten nahm, statt sich aus der Herde eines reichen Mannes zu bedienen.

Der Pfarrer kann Jacqueline jedoch nicht überzeugen. Vielleicht schwankt sie einen Moment. Dann ertönt das Tuten des Schiffes, das Schiff legt ab, und das Schicksal nimmt seinen Lauf.

Natürlich ist diese dramatische Konstellation umgeben von skurrilen Gestalten, die allesamt Teil eines hintergründig inszenierten Dramas werden: Da ist Helen Ffoliot, eine reiche, snobistische Dame mit Ischias, begleitet von ihrer Nichte Christina, die allerdings eher wie ein Dienstmädchen behandelt wird. Da ist William Smith, ein zynischer, sozialistisch angehauchter junger Mann, der alles und jeden kommentiert und sich in Christina verliebt. Da ist Louise, die Zofe des späteren Mordopfers. Da gibt es den deutschen Arzt Dr. Bessner. Und natürlich einen Steward, der von den Upperclass-Reisenden alle naselang per Tischglocke herbeigeschrillt wird, um sie zu versorgen.

Es wird Abend. Kay geht zu Bett und wird von ihrer Zofe Louise begleitet. Auch der Pfarrer und der Arzt gehen schlafen. Simon, Jacqueline, Christina und Smith bleiben in der Lobby zurück. Jacqueline betrinkt sich, biedert sich Christina an, will jemanden zum Reden haben und wird immer lauter. Simon versucht zu beschwichtigen. Es ist klar: Das ist ein Disput zwischen diesen beiden auf offener Bühne, während Christina und Smith die Zuschauenden innerhalb des Stückes sind.

Dann wird es wilder. Jacqueline zieht eine Pistole und schießt auf Simon, der auf ein Sofa fällt und sich ein blutiges Taschentuch gegen das Knie presst. Alle sind entsetzt. Auch Jacqueline lässt die Pistole fallen und ist völlig außer sich. Arzt und Pfarrer stürzen herbei, um sich um den Verletzten zu kümmern, der aber nur Sorge um Jacqueline hat, um die man sich kümmern müsse. Tatsächlich passiert genau das: Alle verschwinden von der Bühne. Nur der verletzte Simon sitzt jammernd auf dem Sofa. Der Vorhang fällt.

Wir dürfen in die Pause gehen und uns fragen: Das ist doch jetzt anders, als wir es kennen. Wo ist denn Hercule Poirot? Der wunderbar schnöselige Belgier, der sich stets dagegen verwahren muss, für einen Franzosen gehalten zu werden.

Vermutlich haben viele die Version mit Peter Ustinov als kauzigem Ermittler mit scharfem Verstand vor Augen, wenn sie an dieses Werk von Agatha Christie denken. Wobei es tatsächlich noch weitere Verfilmungen gibt, die den Roman auf die Leinwand brachten, zuletzt jene, in der Kenneth Branagh Hercule Poirot spielte. Wie dem auch sei: So, wie das Stück sich bislang darstellt, ist es anders. Wann tritt denn nun der belgische Meisterermittler auf?, mochten sich einige fragen. Ich muss gestehen: ich auch. Auch wenn eigentlich schon klar war, dass inzwischen alle handelnden Figuren längst auf der Bühne gewesen sein mussten. Allerdings war der Pfarrer bereits als ein sehr kluger Mann mit scharfem Blick und präziser Beobachtung eingeführt worden, so dass hier vermutlich die Konzeption eine andere war als im Buch oder in den bekannten Filmen.

In der Pause blieb also Zeit, darüber nachzudenken, warum das so anders gestaltet war, vielleicht auch mit erfahrenen Christie-Kennern zu reden, oder Kumpel Chat zu fragen. Auch ein Blick in das Programmheft half weiter: Agatha Christie höchstselbst hatte eine eigene Theaterfassung geschrieben und dafür deutliche Anpassungen vorgenommen. Natürlich musste sie zusammenfassen, kürzen, dramatischer werden. So verschwand Hercule Poirot ganz einfach, und seine Fähigkeiten wurden auf Pfarrer Canon Pennefather übertragen. Das funktionierte bei der Uraufführung von „Murder on the Nile“ am 19. März 1946 im Londoner West End und funktioniert auch an diesem Abend. Der Roman „Tod auf dem Nil“ erschien bereits 1937 als Agatha Christies 22. Kriminalroman.

Der Pfarrer vereint Konzentration, Weisheit, Klugheit, Scharfsinn und auch eine gewisse Menschenliebe auf sich. Gleichzeitig besitzt er durchaus Lebemann-Eigenschaften. Eine leichte Schlitzohrigkeit wird angedeutet, als er versucht, Kay etwas unterschreiben zu lassen, was einem Herzensprojekt von ihm, „Jerusalem in England“, zugutekommen soll. Tatsächlich wird er dadurch später sogar kurz selbst zum Verdächtigen.

Kurz gesagt: Das Theaterstück der Landesbühne Nord folgt der Bühnenfassung, die Agatha Christie selbst geschrieben hat.

Der Gong ertönt, die ersten Zuschauer:innen begeben sich wieder in den Saal. Nach und nach füllt sich die Halle, die Türen werden geschlossen, die Lichter dimmen herunter, der Vorhang hebt sich – und wir sehen wieder den leidenden Simon auf dem Sofa, um den sich nun der Arzt kümmert.

Alle sind noch immer in heller Aufregung. Louise soll nach Kay sehen. Plötzlich ein Schrei. Alle verstummen. Louise kommt blass zurück und stammelt, dass Kay tot sei.

Nun steigt die Spannung. Der Pfarrer ist entsetzt. Die ägyptische Polizei soll gerufen werden. Aber Canon lässt die Sache keine Ruhe. Er beginnt zu ermitteln und betrachtet erst einmal alle Anwesenden als potentielle Täter:innen.

Dann passiert etwas, womit man in diesem Moment nicht rechnet. Plötzlich verdunkelt sich die Bühne, ohne dass ein Vorhang fällt. Smith tritt mit einer Taschenlampe unheimlich beleuchtet nach vorne und spricht, in eben jener eindrücklichen Art, in der er den zynischen Sozialisten spielt, einen ganz anderen Text, als wir ihn alle erwarten. Es geht um die Förderung des Theaters, die vom Land Niedersachsen zunehmend gekürzt wird, um die prekäre Situation, die daraus für Schauspieler:innen entsteht, um die Ausdünnung der Theaterlandschaft – und um die Bitte, Postkarten auszufüllen (#rettedeintheater), die im Foyer bereitliegen und an das niedersächsische Kultusministerium geschickt werden sollen, um es damit zu „fluten“.

Nach einer kurzen Irritation über diese plötzliche Unterbrechung, die natürlich auch eine gewisse Unruhe erzeugt – man will ja eigentlich wissen, wie es weitergeht –, ist der Beifall am Ende dieser Rede groß. Und offenbar auch wirksam, wie sich nach dem Stück im Foyer zeigt, wo sich viele Menschen um die Tische mit den Postkarten drängen.

Das Stück selbst geht danach zügig weiter und hat nun wirklich Fahrt aufgenommen. Ein weiterer Mord geschieht: Louise wird getötet, nachdem sie offensichtlich jemanden erpresst hat. Der Pfarrer zieht schließlich die richtigen Schlüsse und entlarvt Jacqueline und Simon.

Wunderbar ist dann die Schlussszene, in der Jacqueline beinahe noch den Pfarrer erschießt, der doch immer nett zu ihr war, wie sie selbst sagt. Und ihr in diesem Moment klar wird, dass sie gleichzeitig Akteurin und Opfer einer Tragödie ist. Hier wird neben dem eigentlichen Kriminalstück, dessen Auflösung ja inzwischen sehr bekannt ist, noch eine psychologische Komponente eingebracht. Sie zeigt, dass Menschen immer die Möglichkeit haben, zu entscheiden, was sie tun. Aber wenn sie sich einmal für das Böse entscheiden – oder man könnte auch etwas nüchterner sagen: für die Lust am Leiden und Leidenlassen –, dann zieht das fast zwangsläufig weitere Handlungen nach sich, die einen ähnlichen Charakter haben.

Als der Pfarrer der an sich selbst verzweifelten Jacqueline schließlich die geladene Pistole wiedergibt, muss sie ganz alleine entscheiden, was sie nun tut. Ihre Verzweiflung und diese offene Frage hallen noch durch den Raum, während der Vorhang fällt.

Es war eine wunderbar gelungene Aufführung, klassisch ausgestattet, mit entsprechender Kleidung, Gestik und Sprache der 1930er Jahre. Die Figuren waren alle sehr gut getroffen und versetzten einen glaubhaft in diese Zeit zurück. Es war keine Inszenierung, die sich krampfhaft aktualisieren wollte, keine, die mit Originalität um jeden Preis kokettiert. Und das tat dem Stück gut. Es vertraute seinem Stoff, seiner Konstruktion, seinen Figuren – und auch seinem Publikum.

Herausragend war auf jeden Fall der sehr präsente Salonbolschewik William Smith, der seine intelligente Schlagfertigkeit schnell und sehr elegant einsetzte. Auch der Pfarrer glänzte mit psychologischem Einfühlungsvermögen, mit seinem Gespür dafür, dass sich schon zu Beginn der Reise etwas Unheilvolles zusammenbraute. Jacqueline war reich gestaltet, in ihrer Ambivalenz als Täterin und Opfer. Der Doktor wiederum war wunderbar als alternder Gockel, der hinter Christina her war.

Die bekannteste Verfilmung des Stoffes bleibt für viele wohl jene von 1978 mit Peter Ustinov, während andere Zuschauer:innen vielleicht eher die neuere Version mit Kenneth Branagh in der Hauptrolle vor Augen haben dürften. Das Theaterstück der Landesbühne Nord geht jedoch einen anderen Weg – oder vielmehr: den älteren. Es folgt nicht den populären Filmfassungen, sondern der Bühnenbearbeitung, die Agatha Christie selbst vorgenommen hat. Und genau darin liegt ein eigener Reiz. Man bekommt hier nicht einfach den vertrauten Poirot-Abend in anderer Besetzung serviert, sondern eine andere Konstruktion des Stoffes. Eine, die ohne den großen Meisterdetektiv auskommt und stattdessen einen Pfarrer ins Zentrum rückt, der weniger exzentrisch, aber keineswegs weniger scharfsinnig ist.

Das wirkt zunächst ungewohnt. Ist aber sehr stimmig. Eine unterhaltsame und schauspielerisch starke Leistung der Landesbühne Nord.

Aufführungen in Wilhelmshaven

Aufführungen an anderen Orten

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