Vom Dunkel ins Licht

Danjulo Ishizaka und Markus Schirmer bei den Gezeitenkonzerten in Hinte am 16.05.26

Allmählich füllt sich die Kirche. Links und rechts des Mittelgangs stehen die Holzbänke, darüber spannt sich das hohe Gewölbe. Er hat jene Mischung aus Strenge und Wärme, die alten Kirchen eigen ist: Stein, Holz, Höhe, Nachhall.

Menschen kommen herein, erkennen einander, grüßen, wechseln ein paar Worte. Man merkt: Viele kennen sich. Das Stimmengewirr steigt in den Raum, wird vom Gewölbe aufgenommen und zurückgeworfen.

Dann sitzen alle. Es wird ruhiger.

Rico Mecklenburg von der Ostfriesischen Landschaft geht nach vorn ans Mikrofon. Nun wird es still. Seine Begrüßung dauert etwa zehn Minuten. Sie verweist auf den schönen Ort, auf die Gezeitenkonzerte, auf die Sponsoren, auf den besonderen Rahmen dieses Abends. Über die beiden Musiker Danjulo Ishizaka und Markus Schirmer erfährt man dagegen erstaunlich wenig: Sie seien international bekannt und zum ersten Mal bei den Gezeitenkonzerten zu Gast. Mehr bleibt kaum hängen. Dass Mecklenburg den Namen Danjulo Ishizaka mehrfach falsch ausspricht und dabei eigens betont, dieser sei Deutscher, ist eine jener kleinen Unsauberkeiten, die unangenehm hängenbleiben.

Auch sonst gerät die Ansprache etwas aus der Balance. Viele „Ähs“, viel Dank, viel institutionelle Pflichtübung. Natürlich müssen Förderer genannt werden; ohne sie gäbe es solche Abende vermutlich nicht. Aber nach einigen Minuten wächst der Eindruck, dass diese Rede der Musik eher im Weg steht, als ihr den Raum zu öffnen. Acht Minuten Rede weniger hätten genügt.

Umso deutlicher ist danach die Erwartung spürbar: Jetzt soll nicht mehr erklärt, begrüßt und gedankt werden. Jetzt soll es endlich klingen.

Dann tritt Markus Schirmer nach vorn. Ein grauhaariger, lockiger Österreicher, der den Raum sofort füllt: Nicht mit institutioneller Würde, sondern mit persönlicher Gegenwart. Endlich gibt es eine Einführung in den eigentlichen Abend.

Schirmer spricht zunächst über die Betreuung durch die Gezeitenkonzerte. Man könne, sagt er sinngemäß, spüren, dass hier mit Herz gearbeitet werde. Das klingt nicht nach Pflichtlob, sondern nach einem echten Dank an jene, die Künstlerinnen und Künstler nicht bloß verwalten, sondern aufnehmen. Nach der etwas zähen offiziellen Vorrede ist das ein merklicher Wechsel: weniger Sponsorentafel, mehr Musik.

Dann führt Schirmer in das erste Werk ein, das er spielen wird: Mozarts Fantasie c-Moll KV 475. Er beschreibt sie als eines jener seltenen Moll-Stücke Mozarts, in denen sich etwas Dunkleres, Inneres, vielleicht auch Ungebändigteres Bahn bricht. Schirmer zieht einen überraschenden Vergleich: Diese Musik habe etwas von einer psychotherapeutischen Selbstbefreiung. Mozart schreibe sich darin, so lässt sich seine Deutung verstehen, von einer Kindheit frei, in der er vom Vater als Wunderkind vorgeführt und ausgebeutet wurde.

Das ist eine starke Lesart. Vielleicht auch eine gewagte. Aber sie öffnet das Stück. Mozart erscheint hier nicht als Porzellanfigur der Klassik, nicht als heiterer Genius mit gepuderter Perücke, sondern als Mensch, der sich musikalisch aus Zumutung, Erwartung und Fremdbestimmung herausarbeitet. Das macht die Fantasie c-Moll zu mehr als einem schönen Auftakt. Sie wird zu einem inneren Monolog.

Schirmer schlägt danach den Bogen zu Beethoven. Das folgende Werk, Beethovens Sonate g-Moll für Klavier und Violoncello op. 5 Nr. 2, sei noch stark von Mozart inspiriert. Es stammt vom jungen Beethoven, der Mozart bewunderte und sich zugleich bereits auf den Weg zu einer eigenen Sprache machte. Im Hintergrund steht dabei auch Haydn, jener andere große Name der Wiener Klassik, bei dem Beethoven weiterlernen sollte.

Hier könnte man noch einen historischen Faden ziehen: Als Beethoven 1792 nach Wien aufbrach, war Mozart bereits tot. Der Bonner Förderer Graf Waldstein gab ihm sinngemäß mit auf den Weg, er solle „Mozarts Geist aus Haydns Händen“ empfangen. Denn Schirmer macht deutlich: Die Werke stehen nicht isoliert nebeneinander. Sie sprechen miteinander. Mozart wirkt in Beethoven weiter, Beethoven ringt sich aus dieser Bewunderung heraus, und Haydn steht als vermittelnde Figur im Hintergrund.

Auch auf Gaspar Cassadòs Suite für Violoncello solo weist Schirmer hin — allerdings eher als Ausblick. Hier werde Danjulo Ishizaka später selbst noch mehr erzählen. Cassadòs Werk, 1921 entstanden, steht an diesem Abend offenbar als Gegenpol zu den klassischen und romantischen Dialogstücken: kein Gespräch zwischen zwei Instrumenten, sondern ein Selbstgespräch des Cellos. Virtuos, expressiv, farbig, wohl auch mit jenem folkloristischen Einschlag, den man bei einem spanischen Cellisten und Komponisten erwarten darf, der als Cellist von Pablo Casals und kompositorisch von Ravel und de Falla geprägt wurde.

Schließlich fällt der Blick noch auf Brahms: die Sonate e-Moll für Violoncello und Klavier op. 38. Sie ist nicht bloß ein weiteres Werk im Programm, sondern gehört zum Kernrepertoire für diese Besetzung. Brahms begann sie 1862, vollendete sie 1865 und widmete sie seinem Juristenfreund Josef Gänsbacher, einem begeisterten Cellisten. In den Erläuterungen wird besonders ihr „tief melancholischer Charakter“ hervorgehoben; zugleich ist die Sonate von älteren musikalischen Vorbildern durchzogen — Beethoven, Bach, Schubert —, ohne dadurch unselbstständig zu wirken. Gerade dieses Durchscheinen früherer Musik durch eine romantische, gefühlsgesättigte Oberfläche sei charakteristisch für den frühen Brahms.

Am Ende seiner Einführung setzt Schirmer das Motto des Abends: vom Dunkel zum Licht. Das ist schlicht genug, um die folgende Musik zu bündeln: Mozarts c-Moll, Beethovens junge Auseinandersetzung mit den großen Vorbildern, Cassadòs einsames Cello, Brahms’ melancholisches e-Moll.

Dann setzt sich Schirmer ans Klavier.

Jetzt beginnt der Abend wirklich.

Der Abend beginnt also innerer Monolog Mozarts, der Fantasie c-Moll KV 475.

Durch Schirmers Worte ist das Ohr bereits vorbereitet. Man hört diese Musik nun nicht mehr bloß als elegantes klassisches Stück, sondern als etwas Dunkleres, Unruhigeres. Die ersten Töne steigen tastend auf, als kämen sie aus einem inneren Raum, der noch nicht betreten werden will. Es ist eine Musik, die Zustände öffnet.

Melancholie ist darin, gewiss. Aber nicht nur Melancholie. Auch Freude blitzt auf, Bewegung, Widerstand und Auflehnung. Die Fantasie wirkt wie ein Wechsel der seelischen Räume: einmal Verdunkelung, dann wieder Licht, dann erneute Unruhe. Man könnte sagen: Mozart führt nicht durch eine geordnete Gefühlslandschaft, sondern durch ein Gelände, in dem sich alles ständig verschiebt.

Schirmers Deutung, Mozart habe sich hier musikalisch von einer belasteten Kindheit freigeschrieben, bleibt im Ohr. Ob man so weit gehen will, daraus eine direkte Abrechnung mit dem Vater zu machen, ist eine andere Frage. Aber als Hörspur ist dieser Gedanke stark. Plötzlich steht nicht mehr der höfisch bewunderte Mozart im Mittelpunkt, sondern ein Mensch, der mit den Mitteln der Musik Ambivalenz zur Sprache bringt: Ein Genie ohne Kindheit.

Man fragt sich unwillkürlich: Wenn Leopold Mozart diese Fantasie wirklich als innere Botschaft seines Sohnes hätte hören müssen — hätte er verstanden, was ihm da zugemutet wurde? Hätte ihn diese Musik getroffen? Vielleicht. Vielleicht auch nicht. Väter haben, wie die Geschichte lehrt, ein erstaunliches Talent, an dem vorbeizuhören, was ihre Kinder ihnen eigentlich sagen. Aber die Musik selbst lässt sich davon nicht beeindrucken.

Ihre Kraft wird an diesem Ort besonders spürbar. In der Kirche, unter dem hohen Gewölbe, mit vielen Menschen zusammen und doch ganz auf das eigene Hören zurückgeworfen, entfaltet sich die Fantasie anders als im bloßen Konzertsaal. Wer die Augen schließt, merkt, wie sehr diese Musik nicht nur gespielt, sondern im Raum bewegt wird. Die dunklen Töne sammeln sich, steigen auf, verlieren sich wieder im Hall. Es entsteht für einige Minuten eine eigene innere Architektur neben der sichtbaren Architektur der Kirche.

Schirmer spielt diesen Mozart nicht als Schmuckstück. Er sucht die Brüche, die Übergänge, die plötzlichen Stimmungswechsel. Man hört das Fantasieren im eigentlichen Sinn: kein zielloses Schweifen, sondern ein kontrolliertes Sich-Aussetzen. Die Musik scheint sich vorwärtszutasten, als wüsste sie selbst noch nicht, wohin sie muss — und findet doch immer wieder eine Form.

Dann verklingen die letzten Töne.

Für einen Moment bleibt es still. Nicht die große, demonstrative Stille, eher ein kurzer innerer Nachhall, in dem der Raum noch festhält, was gerade geschehen ist. Erst danach setzt der Applaus ein.

Schirmer steht auf, verbeugt sich und geht hinaus.

Der erste Teil des Abends ist damit nicht abgeschlossen im Sinne eines Programmpunktes, der erledigt wäre. Eher ist eine Tür geöffnet worden.

Dann kommen Danjulo Ishizaka und Markus Schirmer wieder durch den Mittelgang hinein. Der Applaus empfängt sie schon, bevor sie die kleine Bühne erreicht haben. Nach Mozarts einsamer, dunkler Klavierfantasie verändert sich die Situation sichtbar: Nun steht nicht mehr ein einzelner Musiker im Zentrum, sondern eine Begegnung.

Ishizaka setzt sich an das Violoncello. Schirmer nimmt wieder am Klavier Platz. Für einen kurzen Moment ordnet sich alles neu: zwei Musiker, zwei Instrumente, ein Raum, der noch vom Mozart nachklingt. Dann beginnt Brahms.

Die Sonate e-Moll für Violoncello und Klavier op. 38 ist kein leichtes Konversationsstück. Sie trägt von Anfang an einen ernsten, tiefen Ton. Das Cello tritt nicht glänzend hervor, als wolle es sich präsentieren. Es beginnt eher aus der Tiefe heraus, mit einem Gesang, der sich langsam hebt. Das Klavier antwortet nicht bloß begleitend, sondern legt einen eigenen Raum um diese Linie. So entsteht kein Vordergrund und Hintergrund, sondern ein Gespräch zweier Stimmen, die einander brauchen.

Gerade nach Mozart wirkt Brahms anders dunkel. Bei Mozart war das Dunkel beweglich, nervös, fast traumartig. Bei Brahms ist es dichter, schwerer, erdiger. Man hört keine plötzliche Selbstbefreiung, sondern eher eine tiefe Melancholie. Diese Musik drängt nicht ins Licht, sie arbeitet sich langsam dorthin.

In den Programmerläuterungen wird der Beginn des Kopfsatzes als „Eintauchen in versunkene Zeiten“ beschrieben. Das trifft den Eindruck gut. Das weit ausgesponnene Hauptthema steigt aus der tiefen Lage des Cellos in hellere Regionen; das Klavier umhüllt es mit zarten Vorhalten, nimmt es später selbst auf, während das Cello kommentiert. Genau diese Rollenwechsel machen den Reiz der Sonate aus: Das Cello singt nicht einfach, das Klavier stützt nicht einfach. Beide Instrumente denken mit.

Ishizaka lässt das Cello dabei nicht sentimental werden. Der Ton ist warm, aber nicht weichgespült. Schirmer hält dagegen, ohne zu dominieren. An manchen Stellen scheint das Klavier den Fluss zu ordnen, an anderen öffnet es plötzlich eine hellere Fläche, durch die sich das Cello noch deutlicher abzeichnet. Gerade in der Kirche, mit ihrem Nachhall, wird diese Balance wichtig. Zu viel Kraft würde alles verwischen; zu viel Zurückhaltung nähme Brahms die innere Spannung.

Man spürt in dieser Musik auch die Herkunft aus älteren Formen. Brahms schaut zurück, ohne rückwärtsgewandt zu wirken. Beethoven scheint durch, Bach im späteren Fugendenken, Schubert in der sanglichen Bewegung. Aber daraus entsteht keine gelehrte Vitrine. Eher eine romantische Musik, in der frühere Stimmen weiterleben — nicht als Zitatenschatz, sondern als inneres Gedächtnis.

Der Satz entfaltet sich wie ein ernstes Gespräch, das nicht auf schnelle Pointe aus ist. Es gibt Steigerungen, Ausbrüche, leuchtendere Momente, doch sie bleiben gebunden an diesen Grundton: gesammelt, melancholisch, konzentriert. Nach dem allein gespielten Mozart ist das ein anderer Zustand des Hörens. Man ist nicht mehr nur in einem inneren Monolog, sondern in einer Zwiesprache.

Und genau darin liegt die Stärke dieses Übergangs: Aus der Fantasie wird Kammermusik. Aus dem einzelnen Ausbruch wird gemeinsames Atmen. Mozart hatte eine Tür geöffnet. Brahms führt hindurch — langsamer, dunkler, schwerer, aber mit einer eigenen, stillen Kraft.

Auch Brahms endet nicht einfach. Der letzte Ton verklingt, aber der Raum braucht einen Augenblick, um ihn loszulassen. Wieder entsteht dieses kurze Verharren, dieser kleine Zwischenraum, in dem noch niemand klatscht, weil der innere Nachhall stärker ist als der äußere Impuls.

Dann setzt der Beifall ein.

Schirmer steht auf, verbeugt sich, nimmt den Applaus entgegen — und überlässt Ishizaka die Bühne. Der Pianist geht ab. Das Klavier schweigt. Zurück bleibt Danjulo Ishizaka, allein mit seinem Violoncello.

Damit verändert sich der Abend erneut. Nach Mozarts Klaviermonolog und Brahms’ großem Gespräch zwischen Cello und Klavier steht nun nur noch ein Instrument im Raum. Kein Dialogpartner, kein pianistisches Gegengewicht, keine harmonische Stütze von außen. Nur das Cello, der Spieler und die Kirche.

Bevor er spielt, spricht Ishizaka selbst über das nächste Werk: Gaspar Cassadòs Suite für Violoncello solo. Es ist ein weniger bekanntes Stück, aber eines, das einem Cellisten viel abverlangt — technisch, klanglich, körperlich. Cassadò, 1897 in Barcelona geboren, war selbst einer der großen Cellisten des 20. Jahrhunderts. Früh wurde er von Pablo Casals entdeckt, später studierte er in Paris auch Komposition, unter anderem im Umfeld von Maurice Ravel und Manuel de Falla. Man hört dieser Musik also beides an: die Schule des großen Cellospiels und eine spanisch gefärbte Lust an Rhythmus, Farbe und Bewegung.

Ishizaka erklärt das nicht schulmeisterlich. Er gibt eher eine Hörspur. Man soll offenbar darauf achten, wie viele Möglichkeiten in diesem einen Instrument stecken: Gesang, Tanz, Rhythmus, Rauheit, Virtuosität, vielleicht auch Witz. Nach Brahms’ ernster, romantischer Dichte öffnet sich damit ein anderer Raum. Nicht leichter im Sinne von harmloser, aber beweglicher, körperlicher, farbiger.

Cassadòs Suite steht in der Tradition der großen Solowerke für Cello, vor allem natürlich der Bach-Suiten. Aber sie imitiert Bach nicht. Sie nimmt dessen Formidee auf — Präludium, Tanz, klare innere Architektur — und versetzt sie in eine andere Klangwelt. Spanische Tänze klingen an, etwa Sarabande, Sardana oder Jota; zugleich schimmern französische Farben durch, die an Ravel erinnern. Das Cello wird dabei nicht nur als singendes Instrument behandelt, sondern fast als kleines Orchester.

Nach Ishizakas Einführung ist die Aufmerksamkeit im Raum noch einmal anders gespannt. Man hört nun nicht auf das Zusammenspiel zweier Musiker, sondern auf die Frage, wie weit ein einzelnes Instrument tragen kann.

Ishizaka setzt den Bogen an.

Und plötzlich ist das Cello allein — aber nicht einsam.

Am Ende der Cassadò-Suite löst sich die gespannte Stille nicht vorsichtig, sondern geradezu körperlich. Der Applaus brandet auf, gemischt mit vielen Bravorufen. Man merkt: Dieses Stück hat den Raum getroffen. Vielleicht auch deshalb, weil es weniger bekannt ist und dadurch nicht unter dem Druck steht, bereits vor dem ersten Ton „bedeutend“ sein zu müssen. Es darf überraschen. Und das tut es.

Cassadòs Suite wirkt wie ein kleines Panorama der Möglichkeiten des Cellos: gesanglich, rhythmisch, rau, tänzerisch, virtuos. Nach Brahms’ dunkler Dichte hatte Ishizaka allein einen anderen Ton in den Abend gebracht — farbiger, beweglicher, unmittelbarer. Das war kein bloßes Schaustück für technische Souveränität, auch wenn es davon reichlich verlangte. Es war Musik, die das Instrument freilegte.

Dann tritt Markus Schirmer wieder auf die Bühne. Der Applaus klingt nach, die Aufmerksamkeit sammelt sich erneut. Nun kündigt er das letzte Werk des Abends an: Beethovens Sonate g-Moll für Klavier und Violoncello op. 5 Nr. 2.

Damit kehrt der Abend zum gemeinsamen Spiel zurück. Aber nicht einfach zurück zu einer bekannten Ordnung. Beethovens frühe Cellosonaten stehen an einem entscheidenden Punkt der Gattungsgeschichte. Das Cello ist hier nicht mehr bloß ein verstärkender Bass, nicht mehr Begleiter des Klaviers, nicht mehr höfliches Fundament im Hintergrund. Es wird zum Partner. Das ist, nüchtern gesagt, ein Fortschritt. Musikalisch gehört es zu jenen Momenten, in denen ein Instrument seine gesellschaftliche Stellung verbessert — ohne Antrag, aber mit Nachdruck.

Die Sonate entstand 1796 in Berlin, angeregt durch Beethovens Begegnung mit dem Cellisten Jean-Louis Duport am preußischen Hof Friedrich Wilhelms II. Beide Cellosonaten op. 5 wurden später dem König von Preußen gewidmet. Doch wichtiger als die höfische Adresse ist der musikalische Umbruch: Beethoven denkt Cello und Klavier als gleichberechtigte Kräfte.

Nach diesem Abend ergibt das Sinn. Mozart hatte allein am Klavier die innere Bewegung eröffnet. Brahms hatte Cello und Klavier in eine ernste, romantische Zwiesprache geführt. Cassadò hatte das Cello allein in seiner ganzen Klanglichkeit gezeigt. Beethoven bündelt nun noch einmal beides: den pianistischen Zugriff und die neue Selbstständigkeit des Cellos.

Schon der Beginn mit Adagio sostenuto ed espressivo nimmt sich Zeit. Er wirkt nicht wie eine bloße Einleitung, eher wie ein Schwellenraum. Beide Instrumente treten mit eigenem Gewicht auf. Dann setzt das Allegro molto più tosto presto ein, beweglicher, drängender, jugendlicher. Man hört den frühen Beethoven: noch im Gespräch mit Mozart, aber nicht mehr brav in dessen Haus. Er steht gewissermaßen schon mit einem Fuß im Flur und sucht die Tür, durch die es hinausgeht.

Das Cello trägt lange melodische Linien, das Klavier setzt Bewegung, Schub, Struktur. Wieder entsteht ein Gespräch, aber ein anderes als bei Brahms. Brahms verdichtet, Beethoven treibt. Brahms grübelt in die Tiefe, Beethoven prüft Widerstände. Man kann in dieser Sonate schon jenen Willen hören, der später so oft mit Pathos überschüttet wurde, hier aber noch frisch wirkt: nicht triumphal, sondern neugierig, unruhig, vorwärtsdrängend.

Der zweite Satz, ein Rondo: Allegro, bringt schließlich mehr Helligkeit in den Abend. Wenn Schirmers Motto „vom Dunkel zum Licht“ irgendwo unmittelbar hörbar wird, dann hier. Nach c-Moll, e-Moll und den expressiven Farben Cassadòs öffnet Beethoven den Raum noch einmal. Nicht simpel heiter, aber gelöster. Der Abend endet nicht in der Schwere, sondern in Bewegung.

So wird diese letzte Sonate mehr als ein Schlussstück. Sie beantwortet rückblickend die Dramaturgie des ganzen Konzerts: vom einsamen Klavier zur Partnerschaft, vom dunklen inneren Monolog zur gemeinsamen Energie, vom Nachhall zur Aufhellung.

Dann verklingen auch die letzten Töne der Beethoven-Sonate. Wieder entsteht dieser kurze Moment des Nachsinnens, der an diesem Abend zu einer eigenen Form geworden ist: Musik, Stille, innerer Nachhall — und erst dann der Applaus.

Diesmal aber bleibt es nicht bei höflicher Zustimmung. Der Beifall wächst schnell, wird laut, schließlich tosend. Menschen stehen auf, klatschen, rufen Bravo. Die Zustimmung ist nicht routiniert, sondern unmittelbar. Man spürt: Das Publikum hat diesen Abend nicht nur verfolgt, sondern angenommen.

Ishizaka und Schirmer wirken sichtlich berührt. Sie verbeugen sich, nehmen den Applaus entgegen, verlassen die Bühne. Doch das Klatschen lässt nicht nach. Also kommen sie zurück. Nicht als bloße Pflichtübung, sondern mit jener Mischung aus Dankbarkeit und gelöster Konzentration, die entsteht, wenn ein Abend gelungen ist und alle im Raum es wissen.

Sie spielen zwei Zugaben. Auch diese fügen sich in die innere Linie des Konzerts ein. Wieder scheint etwas zwischen den Epochen zu schwingen: Barock, Klassik, Romantik — und darunter jene psychologische Tiefe, die Schirmer schon am Anfang mit Mozart eröffnet hatte. Es geht nicht nur um Stilgeschichte. Es geht um Empfindungsgeschichte. Um Formen, in denen Menschen über Jahrhunderte hinweg versucht haben, Schmerz, Freude, Auflehnung, Trost und Bewegung hörbar zu machen.

So endet der Abend nicht mit einem spektakulären Schluss, sondern mit einer tiefen Befriedigung. Nicht alles daran war vollkommen; die offizielle Vorrede hätte deutlich kürzer sein dürfen. Aber die Musik hat diesen Anfang rasch überstimmt. Am Ende bleibt das Gefühl, für eine Weile mit anderen Menschen verbunden gewesen zu sein: mit den Musikern, mit dem Publikum in der Kirche, mit Mozart, Brahms, Cassadò und Beethoven.

Der eigentliche Sinn eines solchen Konzerts: Es hebt die Zeit nicht auf. Aber es macht sie für einen Abend durchlässig.